Наш страх перед масс-культом идет от того, что в России искусство никогда не принадлежало народу. Советская культура была самой аристократической в мире, ибо только она позволяла себе пренебрегать покупателем. Падение режима ситуацию изменило, но художник оказался не готовым к радикальному разрыву с властью. Художник хотел ее лишь подредактировать, указать где, как и кому следует сеять разумное, доброе, вечное. Однако демократической власти нужны не художники, а избиратели и налогоплательщики, которые по невежеству всегда могут предпочесть музею баню, а парку культуры и отдыха - Диснейленд.
Что же касается искусства, которое необходимо поддерживать и охранять от народа, то обычно оно оказывается в парнике, в оранжерее. Во всех странах есть такие заведения, полезные, даже необходимые. Но столбовая дорога к культуре через них не проходит. Уж больно хилое то искусство, которое уповает лишь на государственного или частного мецената. Да и слишком легко в парниковых условиях оно вырождается в бескровный академизм или ребяческий бунт.
Нравится ли нам такое демократическое искусство или нет, уже неважно, потому что управлять культурой можно лишь в тоталитарном обществе. В свободном мире искусство обречено зависеть только от потребителя. Что это значит, никто толком не знает. Демократическая культура, развивающаяся вместе с универсальным массовым обществом, еще слишком недавно появилась на исторической сцене. Отсюда и тектонические сдвиги, раскол между масс-культом и элитарным искусством.
Старая, в сущности сословная культура с ее помпезностью, торжественностью и многотомностью крепче всего держала оборону в России, потому что тут на ее стороне было всемогущее государство, но не общество.
Смена культурных кодов - явление, безусловно, драматическое, но не трагическое. В конце концов у побеждающего во всем мире демократического массового искусства есть свои достоинства: оно энергичное, живое, универсальное и уж точно - принадлежит народу.
Хоть и не сразу, но ощущается нелепость словосочетания «массовая культура». Что-то с этим не так. Ведь культура это нечто вроде озонового слоя, защищающего нас от голой природы. Культура, как воздух, не может не принадлежать массам. Уничижительный характер термина «массовая культура» связан скорее со способом производства культуры, чем ее потребления. Образ фабрики, открывшей путь в современную цивилизацию, по-прежнему тиранит наше воображение, хотя само конвейерное производство маскируется нынче куда более затейливо, заменяя индустрию сервисом.
И все же суть фабричной идеи, основанной на нашей взаимозаменяемости, остается прежней. Мир рассчитан на одинаковых людей с простыми, алгоритмующимися потребностями, которые так просто и удобно удовлетворять конвейеру. Только благодаря этому современная жизнь приобрела специфическое качество - дешевизну. Автоматизация охватила все сферы: быт, досуг, туризм, кухню, секс. Все составляется из готовых, фабричного изготовления блоков, как телевизор или компьютер. Даже чинить ничего не надо, только менять. Конвейерность жизни приводит к тому, что обеспечивает личности много дешевых способов разнообразить жизнь. В реальности выбор этот во многом мнимый, ограничен ассортиментом, бедность которого скрывают декоративные завитушки.
И все же из-за дешевизны массовое общество может позволить себе постоянно структурировать время, расчленять жизнь на все более мелкие фрагменты или заполнять ими дни и годы. Конвейер и время сумел поделить на аккуратно упакованные порции, как бы приватизировал его, предоставив каждому индивидуальную делянку, на которых мы возделываем свое время дела и свои часы потехи, свои будни и свои праздники.
И вот в глубинах этого очень особого стандартизованного и ритуализованного массового общества происходит величественный акт рождения массового искусства.
Масс-культ, творческой протоплазмой обволакивающий мир, - это и тело, и душа народа. Здесь, еще не расчлененное на личности, варится истинно народное искусство - анонимная и универсальная фольклорная стихия. Уже потом в ней заводятся гении, кристаллизуется высокородное искусство. Художник и личность, этот кустарь-одиночка приходит на все готовое. Он паразит на теле масс-культа, из которого поэт черпает вовсю, не стесняясь. Ему массовое искусство точно не мешает.
Осваивая чужие формы, художник, конечно, их разрушает, перекраивает, ломает, но обойтись без них не может. Форму вообще нельзя выдумать, она рождается в гуще народной жизни, как архетип национальной или даже донациональной жизни. Форма существует вечно. Стоит лишь изменить привычный угол зрения, чтобы за колебаниями вкусов увидеть загадочную, могучую стихию массового сознания. Не правда, что какие-то ловкие продюсеры лепят аудиторию по своему подобию. Голливуд - раб толпы, все боевики растут прямо из земли, из почвы. Успешный фильм свидетельствует об очередном торжестве народной мифологии над интеллектуальными претензиями атеистов и скептиков. Только толпа способна продуцировать мифы, облаченные в образы и символы поп-культуры.
У массового искусства нет автора, оно принадлежит народу, воплотившему в нем свои чаяния и идеалы. Культура предлагает свой огромный прейскурант толпе, которая, отсеивая и отбирая, формирует искусство для себя. В рыночной, а значит вероятностной, системе не предсказать, не подстроить успех невозможно. Только в условиях несвободы можно и даже не трудно благодаря подсказке цензуры высчитать и оседлать успех.
В XX веке Россия выпала из того необходимого круговорота культуры, который вынуждает массовое общество переводить фольклорную почвенную культуру в масс-культ.
Отсюда из уже ставшей универсальной всемирной массовой культуры рождается штучный мастер, художник. Точно так же, как из устной традиции появились софоклы и аристофаны. Художник обживает и осваивает форму, созданную масс-культом. Форма получается народная, а содержание - авторское.
Конфликт между поэтом и толпой - основной конфликт массовой культуры - можно представить, как проблему рамы. Культуре необходима оправа, куда можно вставить накопленное ею добро хоть в каком-то порядке. Однако любая рама коверкает материал, любая форма подчиняет себе содержание. Освободить содержание от формы, выпустить его на волю намного сложнее, чем наоборот. Впрочем, автор может выиграть только в борьбе между своим содержанием и чужой формой. Причем, чем она жестче, тем лучше. Перед автором всегда стоит задача - навязать себе вериги, чтобы постоянно ощущать сопротивление: перо должно ходить туго.
История, которую его вынуждают рассказывать, становится клеткой, тюремной камерой. Автору приходится ее взрывать, чтобы потом критики говорили: дело, конечно, не в сюжете. Но дело как раз в нем, в том, каким образом сюжет преодолен. Искусство по обыкновению требует невозможного - быть сразу и внутри, и снаружи. Современный художник остро нуждается в новых формальных ограничениях взамен тех, что растранжирил XX век.
Тут и появляется на сцене анонимная стихия массового искусства, поставляющая готовые формы творцу, который их переосмысливает, выворачивает, взрывает. Фантастика, полицейская драма, комиксы, «мыльная опера» - все они вырабатывают строгий жанровый канон, как в Голливуде, где каждый сценарист знает, на какой минуте он должен убить злодея и повернуть сюжет. А потом приходит Борхес или Маркес, чтобы разорвать жанр и порезвиться на его руинах. Не союз с массовым искусством, а антагонизм с ним, отчаянная война, которую художник ведет на его территории по навязанным ему правилам.
Если свести в одну формулу, то получается: все лучшее в современном искусстве питается живительным конфликтом массового искусства с творческой личностью.
Радио «Свобода»