Кадр из фильма «Настройщик» |
На завершающем этапе работа над новой картиной Киры Муратовой «Еще две истории…» (этот проект на страницах «ЗН» недавно был презентован как главный фильм года). Напомним, что в фильме снимались Богдан Ступка, Рената Литвинова, Владимир Горянский, Александр Баширов и многие другие известные актеры. Во многих смыслах соавтором Муратовой в этой работе стал Евгений Голубенко — художник, сценарист, а также супруг Киры Георгиевны. Его имя и раньше появлялось в титрах муратовских фильмов — «Чеховские мотивы», «Три истории», «Настройщик»… Если в «Настройщике» главный герой, сыгранный Делиевым, это человек, который теряет лицо, настраиваясь на фальшивую музыку жизни, то Голубенко для Муратовой — это Настройщик с совершенно обратным смысловым наполнением. Он в какой-то степени — настроение ее картин, их образность, их неповторимая музыка.
Евгений Голубенко — живописец. И за фильм «Чеховские мотивы» он в свое время номинировался на «Нику» как лучший художник. Рассказывают, что когда-то Голубенко покорил сердце Киры Муратовой тем, что на ее глазах вырвал бездомного котенка из пасти огромного пса и отнес к ветеринару. Спасти животное не удалось. Но это был поступок, рассказавший о том, кто его совершил, лучше любых слов.
— Ваше детство прошло в Польских фольварках. Само название местности говорит о том, что со дня рождения вас окружали предметы старины.
— Фольварк — это поместье, но в данном случае это название просто сохранилось за районом Каменца-Подольского, где я родился. Город этот древний. Ему, по-моему, уже тысяча лет. Древности такой мне в Одессе очень не хватает. Мне говорили, что на территории Одессы жили еще в античности, но ведь следы этого глубоко в земле, их раскопали и закопали обратно, а в Каменце все на поверхности! И ренессанс подлинный, и барокко — провинциальный вариант, но древние стены, которым по шестьсот лет, сохранились, их можно потрогать. А Одессу я полюбил много лет назад. Когда попал сюда впервые, ее своеобразная аура меня безумно привлекала. Здесь есть одно свойство: это город, где вопрос о национальности задавать неприлично. За одно это и за следы былой красоты Одессу можно любить.
— Помнится, год назад вы сокрушались, что работа над фильмом «Еще две истории…» в Одессе вообще никак не продвигается.
— Мы тогда попали в ситуацию, когда политика одержала верх над искусством. Была у меня пьеса «Монтировщики». Я ее трансформировал для кино — еще для «Трех историй». Правда, тогда ведь из девяти задуманных историй сняли только три. Впоследствии экономическая ссора между Украиной и Россией вызвала нежелание российской стороны давать деньги на совместные проекты. И одно время уже «Две истории» зависли между небом и землей. Но теперь, когда все позади и фильм снят, мы приступаем в Петербурге к завершающему этапу работы.
— Как-то вы признались, что вам интересно «придумывать» кино первые месяца три, а вот этап воплощения удручает.
— То, что я говорил год назад, не связано с годичным опытом в кино. К тому же я уже двадцать лет работаю в кинематографе. И изменить свое мнение не мог. Разве что прибавилось отрицательных эмоций, потому что такой тяжелой картины (физически) у нас до сих пор не было вообще. Над последним фильмом Киры Муратовой мы работали в таких условиях, что врагу не пожелаешь. Ситуация, когда ты в первый съемочный день узнаешь, что у тебя рабочая смена двенадцать часов, — тяжелейшая. Утром приводишь себя в порядок и тут же едешь на площадку, а вечером хватает сил только на то, чтобы вновь привести себя в порядок, и не всегда при этом заснуть. Ситуация убийственная! А связана она с экономией денег: двенадцатичасовая смена и десятичасовая стоят приблизительно одинаково, но срок проката дорогостоящей аппаратуры сокращается, если смену увеличить. У нас работа подогнана не под капризы творческих людей, а под аренду съемочной техники. И актерский график составляется с таким расчетом, чтобы платить за фантастически дорогую аппаратуру пришлось поменьше. В результате эпизоды снимаются вне сценарной хронологии. Наш оператор Владимир Панков, который снимал еще «Астенический синдром», хотел работать на очень высоком техническом уровне. И затребовал технику, которую можно взять напрокат только в Киеве. Это та самая великолепная аппаратура, которая получила два технических «Оскара» — краны для движения камеры. Они пользуются огромным спросом и действительно жутко удобные. Но из-за этого получается, что мы не можем снимать вольготно. Но проблема даже не в этом. У нас было всего два объекта — Украинский драматический театр и Дом ученых. Договоренность, которая с ними была заключена заранее, с нашей стороны не была соблюдена из-за отсутствия финансирования. А это организации, которые зарабатывают деньги, и их залы не могут стоять пустыми. Дом ученых приглашает лекторов, устраивает свадьбы. Им надо на что-то жить, ремонтировать крышу. И если мы не пришли — приходят другие. То же самое получилось и с театром, который нам давал один срок, а у нас не было денег, и мы передвинули раз, другой — все сместилось на год! Плюс такие актеры, как Богдан Ступка и Рената Литвинова: первую договоренность они соблюдают всегда жестко, но если ты срок поменял на неопределенный, ты не можешь предъявлять претензии к человеку за то, что он занят. У Богдана Сильвестровича спектакли, гастроли… У Ренаты тоже съемки. И мы оказались в жуткой технической ловушке. Вдобавок ко всему все заболели. Вся группа лежала «в дровах», потому что в театре жуткие сквозняки, а на улице было минус двадцать. Всех, конечно, это измочалило очень сильно. Мы отходили месяц, пока после съемки делали монтаж, группа выглядела полупьяной. Организм не выдерживал! Во время съемок все кофе пьют, чтобы чувствовать себя нормально. А дома не могут уснуть! Все это отражается на здоровье. В наших условиях любить съемочный процесс тяжело. У нас художественное кино. Но обстоятельства, в которых оно делается, малохудожественные. За неделю до съемки начались проплаты по постановочной части! И меня несколько спасла, хоть и дико это говорить, травма актера. Когда Ступка вывихнул плечо на первом гололеде, и мы остановились, то мои заказы по бутафории, по декорациям продолжали выполняться. И эти три недели, что мы стояли, в конечном итоге пошли на пользу фильму. Он бы все равно снимался, съемка бы не остановилось, но все выглядело бы хуже. Я на сегодняшний день могу сказать: несмотря ни на что, все придуманное было снято.
— Нет ощущения, будто не удалось получить тот или иной эффект для будущего фильма и от чего-то пришлось вынужденно отказаться?
— В общем-то все произошло. Обстоятельства, из-за которых второй режиссер падает в обморок и хватается за сердце, сыграли даже на руку. У Ренаты было на съемки три дня. В первый день Ступка падает и «загипсовывается», а когда в следующий раз она сможет приехать в Одессу — неизвестно… Тогда у второго режиссера случился чуть ли не инфаркт, прекрасный график, который она с таким трудом слепила; развалился на глазах. В этом смысле кино — очень экстремальное занятие. Тем более что у нас нет системы страховки, как в американском кино, когда застрахованы деньги, актерское здоровье. В наших условиях договоры с актерами не имеют пункта неустоек: если актер закапризничал, он не может быть оштрафован. Картинки рисовать гораздо легче, чем работать в кино…
— Хотелось бы узнать о финансировании вашего фильма. Бюджет не заставлял вас как художника идти на какие-то творческие компромиссы?
— Мне повезло, потому что выбор фактур определил многое. Дом ученых — это замечательное место, и меня вообще не касалось, сколько платили за возможность находиться в его красивейших интерьерах. Украинский театр даже выручил нас в том смысле, что я бы не мог изготовить столько декораций, сколько лежит у них в сарае. Они позволили нам ими пользоваться. Так возникло на экране обманчивое ощущение гораздо более дорогого фильма, чем он есть на самом деле. Если бы я все это заказывал и делал на деньги Госкино все, что есть там в кадре, не хватило бы никакого бюджета, хотя я не могу жаловаться на бюджет. К тому же выручало то обстоятельство, что наем технических работников — это не область договорных цен, у них твердые ставки. Манипулировать можно с актерами, уговаривать их на меньшую сумму — некоторые соглашаются… Конечно, одесским актерам платят гораздо меньше, чем киевлянам или москвичам. В Одессу потому и едут снимать, что здесь дешевле.
— То есть в театре были декорации, а что в Доме ученых, где снимались Ступка и Литвинова?
— Одесский дом ученых — это в общем-то музей, нежилое помещение, а мы должны были придать ему вид жилого. Обстановочный реквизит мы применяли в большом количестве. Сложнее всего оборудовать ванную комнату. Сначала мы не думали этим заниматься. Надеялись отдельно снять сцену в какой-нибудь роскошной ванной. Но в Одессе нам это не удалось. Ни у старых одесситов, ни у новых русских мы не нашли ничего похожего ни по отделке, ни хотя бы по размерам. Тогда наш декоратор просто глянул себе под ноги, увидел на первом этаже каменный пол, а не паркет, как во всех залах, и предложил поставить ванну там. И мы сделали выгородку, которая выглядела абсолютно реальной...
В кино вообще ничего не бывает просто. В последний момент вдруг может прийти гениальная идея, и придется все менять, начинать с нуля, хотя и пытаешься избежать резких перемен. Просто было только один раз, на съемках фильма «Среди серых камней». Я тогда не работал художником-постановщиком, просто поехал за компанию с Валентином Гидуляновым. Натура Западной Украины, описанная Короленко, была мне знакома с детства. Мы ее нашли совместными усилиями за четыре дня: и кладбище, и разрушенную часовню, и замок, я просто знал, где это все находится. Здесь, в Одессе, я убеждаюсь, что мы город-то не знаем, проходя каждый день по одним и тем же улицам и не заглядывая в соседние дворы. А там может оказаться целый огромный мир! Знаю буквально нескольких фанатов, которые любят лазить по дворам и все там рассматривать. Большинство одесситов нелюбопытны. Для выбора натуры в Одессе я знаю много дворов, но вряд ли это хотя бы десятая часть. Конечно, они однотипные, но среди них встречаются настоящие жемчужины. Художники, работающие в кино, часто «передают в наследство» и дворы, и живописные парадные, чердаки, лестницы, старые лифты.
— А как обстояло дело с поисками натуры в Средней Азии для «Перемены участи»?
— Я недавно узнал, что ту же натуру Алик Хамраев предлагал Тарковскому для «Сталкера». Исфара, Шураб — это места, уникальные для Средней Азии. Да она и сама в целом уникальна. Но эти два пятачка с сохранившимися кишлаками в горах — что-то особенное. Снимать в Исфаре нам было удобно. Десять километров — и ты в средневековье, а там еще и горы разноцветные, зеленые, красные, синие… Хамраев туда всех киношников посылает, он и Антониони привозил в Исфару. А зимняя натура для «Еще двух историй…» — это принципиальный момент. Сюжет требовал жесткой привязки к погоде за окном. Это святочный рассказ.
— Я все жду, когда же вы расскажете о том, что долго не было снега и по садику Дома ученых пришлось разбрасывать синтапон…
— Нам этот «снег» был нужен для общего плана за окном. Так что на экране подделка не видна. Ждать снегопада — означает держать актеров в неведении. Несмотря на все эти муки, снег лежал в кадре там, где мы хотели. Это редкий случай, когда к изображению у меня нет претензий. Как снимали во времена Александра Довженко? Выезжали в экспедицию и месяцами ждали, когда появятся облака необходимой конфигурации, например кучевые. Сейчас если ты скажешь директору картины, что намерен ждать кучевых облаков, на тебя будут смотреть как на сумасшедшего или садиста.
Мне безумно нравится формулировка Абдрашитова об отснятом материале: если ты выдумывал фильм полгода на бумаге, несколько месяцев занимался подготовительным периодом, три-четыре месяца — съемками, ты должен забыть обо всех своих мечтах, умозрительных конструкциях и полюбить отснятый материал, как бы он ни отличался от того, что ты придумал. Если ты этого не сумеешь и все время будешь думать о том, что виделось в мечтах, кино не получится. Конечный вариант начинается с любви к материалу, который может сперва шокировать. К нему нужно привыкнуть, принять его как данность и начать с ним работать. Сделать из него то, что он позволяет сделать. Кино — это практика. Оно меняется на каждой стадии. Начнется монтаж — и снова изменится концепция, озвучание — еще что-нибудь, а на перезаписи уже будет конечный вариант. Живой и приятный процесс. Чарли Чаплин снимал на свои деньги, поэтому нанимал людей, которые покорно ждали, что он там придумает на ходу. Так ему было проще. В знаменитой сцене из «Огней большого города», где ситуация осложнялась пантомимой, это ведь фильм незвуковой, нужно было придумать, почему слепая цветочница принимает нищего за миллионера. Чаплин стоял, депрессировал, не снимал, а все ждали. Он придумал, и придумал гениально. А другой плюнул бы на все и снял абы как. Поэтому он — гений, а гений не принимает промежуточных решений.
«Из какого сора растут…»
(кое-что из художественных откровений)
— Любая вещь может пролежать без дела десятки лет, а потом ей найдется применение. Я однажды нашел деревяшку из красного дерева — брусок, который просто в парке валялся. Через десять лет из него что-то вырезал. Или обнаружил кран водопроводный… В подвале я его нашел случайно, чистый металлолом прошлого века, антикварной ценности не представляет, но прошло время, и его удалось приспособить. Нежелание выбрасывать вещи многим свойственно. Даже тем, кто из них ничего не делает. В этом плане я неоригинален. Мне кажется, оригинальны скорее американцы, которые все выбрасывают при малейшей поломке. В Америке тоже есть барахолки, так называемые гараж-сейлы, где можно купить старую вещь за копейки. А таких роскошных «блошиных рынков», как в Париже, нет нигде в мире. У нас, конечно, можно даром найти, все просто под ногами валяется.
Конечно, специально поиском достойных внимания объектов не занимаюсь. Хотя я действительно зацикленный на эстетике человек. Я свободен не только от предрассудков, но и от какого бы то ни было романтизма по отношению к человеку. Как улитка, прячусь в искусство от своего представления о мире. Оно у меня достаточно жесткое, прагматичное. Лишенное всякого романтического флера. И если я читал Вальтера Скотта или Жюля Верна в детстве, то там это все и осталось, в приятных воспоминаниях, все эти романтические представления о человеке. И, честно говоря, вещи нравятся мне гораздо больше людей. Мое увлечение вещами на самом деле — лишь форма ухода от жизни, от реальности. Искусство заслоняет от грубости, жестокости, несправедливости. Оно должно человека услаждать, усыплять, доставлять удовольствие. А для того чтобы доставлять удовольствие, искусство постоянно стремится демонстрировать определенную степень новизны и свежесть взгляда. Если посмотрите на живопись Средневековья, окажется, что тематика совершенно не взволнует. Картины Паоло Учелло, на которых изображены какие-то судьбоносные в прошлом битвы, воспринимаются просто как декоративные пятна, живописно разбросанные детали. Красиво написанное полотно может вызвать приступ сентиментальности и спустя много лет. Но если в самом материале нет красоты и эстетики, максимум через лет десять-пятнадцать это все выбросят и забудут. Нужно, чтобы помимо содержания в произведении искусства была изумительной красоты форма. Если же формы нет, а содержание перестало кого-либо волновать, вряд ли можно говорить о факте искусства.
В свое время Вайль и Генис замечательно написали о том, что история может существовать только тогда, когда она написана высокохудожественным языком. Не будь Карамзина, не было бы и русской истории. Неорганизованный набор фактов не вызывает желания вникать, перечитывать, получается голый перечень войн и захвата чужих территорий, запомнить это невозможно, да и знать неинтересно, если это не изложено, например, языком Гомера. А кто бы знал Тараса Бульбу без Гоголя? На сегодняшний день уже не так важно, каким на самом деле был Тарас Бульба да и существовал ли он вообще… Современное искусство тоже разным бывает — настоящим и не очень.
Определение «реди-мейд» знаю давно. Все эти якобы выдумки давным-давно существовали. Перформанс мало чем отличается от домашнего театра. Но есть маленькие нюансы: в двадцатом веке все это вышло из аристократических салонов на улицу и стало достоянием широкой публики. Модное слово «коллаж» обозначает на самом деле ту же аппликацию, знакомую всем с детсада. Иногда наступает момент, когда хочется просто руин и дряни. В Петергофе, например, очень ощущается желание руинизации — когда приедаются дворцы с их росписями и позолотой, обращаются к декадансу, начинают создавать подобие разрушенных колонн, имитировать запустение, увлекаться патинированием. Кто-то скажет: мертвечина. И тут для Фромма просто рай, он классифицирует увлечение руинами как некрофилию. Если же говорить о моих работах, то выставки не дают о них исчерпывающего представления. Всегда у организаторов пространства, музейных работников или галерейщиков есть своя концепция построения экспозиции, свое видение. И я перестал с этим бороться. Мои «обманки», как я их называю, с гвоздями, замками, слесарными инструментами, пока ни на одну выставку не попали. А мои коллажи, которые часто экспонируются, носят сувенирный характер — и их вполне можно повесить на стену. Как картину в любом интерьере.