"Широкий формат" сцены Зальцбургского Фестшпильхауса оказался созвучен давней стихии режиссера - киноискусству. Стоун создал оригинальный гибрид кинооперы с чертами мелодрамы, криминального сериала, триллера. Радикальная режиссура с присущим ей психологизмом во взаимоотношениях героев, многоплановая ситуативная логика сценографии со сменами театральных декораций и фрагментов, показанных на киноэкране, - все это и многое другое рассчитаны на высокий профессионализм солистов, а именно - на их умение ориентироваться в сложной пространственной покадрово организованной структуре сцены.
Певцы должны были в совершенстве владеть своими партиями, чтобы мгновенно переключаться от ансамблевых к сольным номерам, стоя на разных "этажах" сцены. Было совершенно очевидно, что режиссер нашел понимание и поддержку в воплощении своих идей со стороны вокалистов высокого класса: Медея (Елена Стихина), Язон (Павел Чернох), Креон (Виталий Ковалев), Нерис (Алиса Колосова), Дирце (или Главка, Роза Феола).
Важной составляющей знакомства с новыми фестивальными постановками, безусловно, является общение с солистами, тем более когда в одной продукции задействован семейный дуэт из Швейцарии - бас Виталий Ковалев, живший в Украине, и сопрано Алиса Колосова.
Наш разговор для ZN.UA с этим творческим тандемом посвящен уникальным особенностям работы над постановкой Саймона Стоуна, перспективам развития жанра кинооперы, а также новым навыкам в технике вокалистов в амплуа певца и киноактера.
Аделина Ефименко: Алиса, Виталий, это первая ваша совместная работа над постановкой оперы "Медея"?
Алиса Колосова: Нам не впервые выступать вместе, но в "Медее" состоялся наш дебют. Для всех певцов без исключения эта постановка стала дебютом. Партию Нерис я исполняю впервые. Поэтому поначалу мы все испытывали некоторое волнение. Ведь все происходило очень быстро. Обычно оперу ставят полтора месяца. У нас же на все репетиции, учитывая оркестровые, пошло чуть меньше месяца. Поэтому и работать приходилось интенсивно, чтобы в экстремально короткие сроки успеть подготовиться к премьере.
Виталий Ковалев: Также учитывая, что работа над постановкой включала не только сценические репетиции, но и киносъемки.
А. Е.: И все-таки больше времени уделялось Керубини, а не киносъемкам?
А. К.: Конечно! А вы знаете, что Керубини - любимый композитор Рикардо Мути?
А. Е.: Нет, не знала. Однако всем известно знаковое высказывание Бетховена. На вопрос, кого он ценит больше всего из композиторов-современников, он в первую очередь назвал Керубини. И тем не менее его оперы редко исполняются. В чем причина?
В.К.: Конечно! Например, Верди писал исключительно для вокалистов. Если возникают проблемы с голосом, нужно попеть вердиевские партии - и голос восстановится. Иная ситуация с Керубини. Его партии написаны для разных типов голосов, и в них очень много всего: и драматизма Верди, и мощи Вагнера, и ясности Моцарта. В "Медее" присутствуют все голоса и все характеры. Дело также касается выдержки. Каждый певец должен уметь представить не только стилевое многообразие партитуры Керубини, но и выдержать драматизм, напряжение в течение всего спектакля, до последнего звука оркестра.
А. К.: Все, что накопилось в истории музыкального театра к этому времени, Керубини собрал воедино. Например, первая ария Дирце (Главки) - это чистый Моцарт. Дуэты Медеи и Язона явно предвосхищают стиль Вагнера. Ария Нерис, которую я исполняю, уникальна. Она вообще вне эпохи. В ней много от барокко, и в то же время есть вердиевские места. Я думаю, Керубини редко ставят потому, что найти одновременно столько разных голосов очень сложно. В "Медее" пять сложнейших партий, рассчитанных на пять голосов высшего класса.
А.Е.: Виталий, именно эта особенность в партии Креонта является для вас приоритетной?
В. К.: Вслушайтесь в партию Креонта, особенно в начале. Это же чистый Вагнер! Эти удивительные вступительные переливы напоминают "Золото Рейна"! Ария Креонта также перекликается со сценой появления Вотана из "Райнгольда". Однако Креонт должен начать с тончайшего pianissimo. Очень многое зависит и от дирижера, который задает эту динамику. Со второй арии уже пошла вердивская драма, а в первой - чистый "Райнгольд" ("Золото Рейна". - Ред.). Я помню, как на репетициях с маэстро Тилеманном велась работа над pianissimo, где я в роли Вотана могу себе позволить начинать и заканчивать фразу на Kopfstimme (фальцетом. - Ред.). Та же ситуация в первой арии Креонта. Она начинается с pianissimo, но до вступления хора доходит за какие-то 2–3 минуты до настоящего вердивского драматизма. Это же не монолог Филиппа или Бориса (герои опер "Дон Карлос" Дж. Верди и "Борис Годунов" М. Мусоргского. - Ред.).
А.Е.: Для меня Креонт - трагическая фигура отца, который без вины становится виновным в смерти собственной дочери. Ведь он идет Медее на уступки.
В.К.: Поэтому и происходит такое колоссальное развитие образа от гармоничного фа-мажорного начала до вершины трагизма и смерти.
А.Е.: В новой постановке мы становимся свидетелями ужасного психологического надлома личности, доведенной до высшей степени отчаяния и переставшей от горя контролировать свои действия. Саймон Стоун оправдывает поступок Медеи?
В.К.: Не то чтобы оправдывает, но пытается объяснить поступок Медеи. По дороге в Зальцбург мы делились своими мыслями по этому поводу. Наши роли и задачи в этой постановке различны. Но для нас важно было одно: как режиссер выстроит наши роли? Ранее информацию об исполнении той или иной роли тем или иным певцом мы узнавали из критики или отзывов коллег. Сейчас, в век интернета нам достаточно короткой фразы на поисковых сайтах, чтобы иметь возможность послушать различные исполнения. В "Травиате", "Набукко" и многих других операх мы хорошо представляем роль певца и можем ее охарактеризовать. С партиями Керубини ситуация несколько сложнее. Поэтому нам было очень любопытно, как режиссер собирается ставить "Медею" - традиционно или все-таки внесет нечто радикальное. В том или ином случае важно понимать, как свою роль пропустить через себя и пережить на сцене так, чтобы люди тебе поверили.
А.Е.: Как это происходило в случае "Медеи"?
В.К.: Идеи режиссера должны пройти через певца и достигнуть сознания зрителя. Я ощущаю себя некоей границей на пути от режиссера к зрителю. Мне важно, чтобы зритель не только понимал, что происходит, но и переживал вместе с моим героем. Это касается ролей Креонта и Нерис, но, в первую очередь, - роли Медеи.
А.Е.: Конкретно с чего начался процесс приготовления?
В.К.: Знакомство с постановкой началось с костюмов, потом с режиссером и его концепцией и продолжались до конца репетиций. Прошло три недели. Я обычно очень доверчив к режиссерам, но здесь поначалу был несколько скептически настроен. И вот, через 20 лет карьеры, я понял, что у режиссера существует та картина, которая дает ощущение целого, и если все сработает так, как Саймон Стоун себе представляет, результат будет необыкновенным. Мы понимали, что на сцене и за сценой должна быть идеальная слаженность. Если кому-то из нас не хватит одной или двух секунд…
А.Е.: Не сработает координация киноряда с мизансценами?
В.К.: И даже более того. Главное, чтобы зритель уловил смену кадров. Закончился один, стоп-кадр, далее пошел другой. И мы - уже другие люди. И показать это надо так достоверно, в каждой роли, чтобы зрители ничего не заметили: как, когда они (герои) успели переодеться, когда они успели поменять свой характер? Главное, чтобы не было пробоин во времени, не чувствовалось промедления и напряжение нарастало до последней сцены, до последнего аккорда. Для меня этот момент важен в каждой опере, пою ли я Моцарта, Оффенбаха или Верди и Вагнера. Если я исполняю, к примеру, Вотана в "Валькирии", я знаю, что важен не второй акт, а последний, сцена прощания Вотана с дочерью…
А.Е.: Насколько важен момент распределения сил при исполнении вашей роли?
В.К.: Очень важен! Ведь в начале мы все полны сил и энергии. Но не так важно приковать к себе внимание, как усилить интерес к роли до конца спектакля. Например, так, как это делает Медея: обливает себя бензином перед спланированным актом самоубийства (роль Медеи исполнила российская сопрано Елена Стихина. - Ред.). Керубини завершил оперу в 1797 году, и проблема заключается в том, как произведением, созданным более двухсот лет назад, заинтересовать современников.
А.Е.: Благодаря совмещению мизансцен не только с видеофрагментами (этим уже никого не удивишь), а с целым фильмом, который мы наблюдаем с киноэкрана Фестшпильхауза в виде комментариев или воспоминаний из прошлой жизни героев, развивается параллельный сюжет... Поэтому и происходят необратимые изменения в восприятии сценической оперной драматургии. Фильм приковывает внимание, активизируя в одновременности множество рецепторов восприятия, заставляя симультанно мыслить, успевать замечать разные сценические детали, смену декораций, при этом сопереживать героям и следить за развитием музыки. Как это срабатывает?
В.К.: Все отлажено технически до секунды, но при этом ты бегаешь, как "сизый олень", по сцене, переодеваешься, снова выходишь, играешь свою роль, следишь за партиями солистов и одновременно присутствуешь на киноэкране.
А.Е.: От сцены схватки с полицейскими государственной границы, подготовки убийства Медеей соперницы и Язона нарастает колоссальное внутреннее напряжение, превышая скорость развития событий.
В.К.: Да, это большая опасность для режиссера ― не учесть малейшую деталь в сопоставлении разных уровней акции и реакции. Например, это касается нашего терцета. Ведь певцы привыкли петь терцеты, стоя почти лицом к лицу. Мы видим, слышим, слушаем друг друга. В этой сценографии мы находимся не просто в разных уголках сцены, а на ее разных этажах. Мы не видим и не слышим друг друга. На верхнем ярусе даже оркестр слышен не всегда. Вы представляете, насколько четко нужно отработать каждую интонацию, сохранить одинаковую напряженность и чувство времени, чтобы все сошлось? Было очень сложно. Когда выходишь петь терцет, ощущение такое, что в мозгу включаются все лампы, как будто в сознании фиксируются разряды электрического тока. Выходит Нерис, потом подключается Медея. В этот момент многое происходит на сцене. Если реакция всех сенсоров не включится - терцет не состоится.
Нас постоянно снимала камера, и в первую очередь она снимает глаза. Это не вот эти традиционные театральные жесты (показывает). Для камеры важна каждая деталь. Нет пафоса, нет банальности, а есть наша реальная жизнь, наша реальная жизненная мимика. Очень эффектно получилось наложение кадров, диалогов.
А.К.: Самое интересное, что у нас была подключена прямая трансляция. Артисты, находящиеся внизу, могли наблюдать события, происходившие в аэропорту, на сцене, вверху, которые передавали в телевизионных новостях в нижнем ярусе сцены. Это проблема не только для нас, но и для режиссера. Саймон настаивал, чтобы терцет состоялся именно в таких экстремальных условиях. Режиссер проявил при этом оригинальные качества. Он не похож ни на одного оперного режиссера. Обычно для певцов различные передвижения и жесты четко обговариваются: повернуть голову так, показать пальчиком туда, где сделать только шаг, а где побежать. Саймон же не руководил нашими движениями чисто технически. Мы разыгрывали образы, и он нами мудро руководил. Когда было что-то лишнее, он поправлял, однако оставлял простор и нашей фантазии. Как бывший киноактер и режиссер, он понимает, как важно в данной ситуации не нарушить этот особый момент, не прервать развитие уже наметившейся линии. Мне очень понравилось, как режиссер говорил о своем опыте работы в драматическом театре, сравнивая его с оперой: "Я могу дописать сценарий, поменять сценарий, стать соавтором, например, Еврипида или Чехова. В опере я не могу себе этого позволить - поменять местами сцены, урезать кусок партитуры". Саймон проявляет колоссальное уважение к композитору. И это очень ценно!
А.Е.: Каковы были ваши впечатления после того, как серия постановок подошла к концу, итоги подведены и надо думать о других проектах. Что ожидается в ближайшем будущем?
В.К.: После огромного успеха постановки испытываешь огромное удовлетворение и понемногу переключаешься на следующие проекты. Это и "Набукко" в Цюрихе, и "Дон Карлос" в Париже. Главным акцентом для меня в следующем сезоне станет "Летучий Голландец". Эта партия - большой вызов для каждого баса, умения владеть голосом, ситуацией, техникой. Но я очень люблю пробовать что-то новое, что ломает стереотипы.
А.К.: Меня ожидают скоро партии Фредерики в "Луизе Миллер" в Лирической опере Чикаго; Фенены в "Набукко" в Валенсии и Национальной опере Амстердама. Также буду петь в Симфонии № 2 Густава Малера с Берлинской филармонией под управлением Густаво Дудамеля и, конечно, буду снова исполнять партию Ольги в "Евгении Онегине" в Баварской опере и в Театре Елисейских Полей в Париже.
Из досье
Виталий Ковалев - известный в мире бас, который проживал в Украине, затем уехал в Швейцарию. В 1999 году стал победителем конкурса Пласидо Доминго "Опералия" в Пуэрто-Рико и 39-го
конкурса Джузеппе Верди в Буссето. Музыкальное образование получил в Москве, Берне и Беле. Частый гость Метрополитен-оперы в Нью-Йорке, Оперы Сан-Франциско, Лирической оперы в Чикаго,
Лондонской Королевской Оперы "Ковент-Гарден", Theatro alla Scala в Милане, Венской Staatsoper, Дрезденской Semperoper, Берлинской Deutsche Oper, Мариинского театра и Арена ди Верона.
Репертуар певца включает роли Филиппа II ( "Дон Карлос"), Джорджио ("Пуританы"), Каспара ("Вольный стрелок"), Пимена ("Борис Годунов"), Рамфиса ("Аида"), короля Рене ( "Иоланта") Вотана и
Путешественника ("Кольцо Нибелунгов"), Креонта ("Медея") и др. В 2008 году Виталий Ковалев исполнял роль Колина в экранизации оперы Дж.Пуччини "Богема" режиссером Робертом Дорнгельмом
(дирижер Бертран де Билли). С неповторимыми интерпретациями образа Вотана Виталием Ковалевым были осуществлены записи "Валькирии" с Teatro alla Scala (2011 год, дирижер Даниэль Баренбойм)
и Зальцбурга (2017, дирижер Крисстиан Тилеманн).
Алиса Колосова - известная в мире меццо-сопрано, которая проживала в России, потом уехала в Швейцарию. Частая гостья Парижской национальной оперы, Римской, Баварской, Венской Staatsoper, Зальцбургского, Глайндборнского фестивалей Амстердамской филармонии, Центра Кеннеди в Вашингтоне и нью-йоркского "Карнеги-Холл".
Сотрудничает с известными дирижерами Риккардо Мути, Айвором Болтоном, Аленом Алтиноглу, Андрисом Нельсонсом, Францем Вельсер-Мьостом, Уильямом Кристи, Марином Алсопом, Джоном Элиотом Гардинером и др. Репертуар певицы охватывает партии Полины ("Пиковая Дама"), Ольги ("Евгений Онегин"), Фенен ("Набукко"), Анне ("Милосердие Тита"), Сузуки ("Мадам Баттерфляй"), Далилы ("Самсон и Далила"), Кармен ("Кармен"), Мадалены ("Риголетто"), Нерис ("Медея"). С участием Алисы Колосовой осуществлены записи Реквиема Верди, Мессы Es-Dur Шуберта (Рикардо Мути), Девятой симфонии Бетховена (Микко Франк), The Glagolitic Mass (Густаво Дудамель), "Риголетто" (Маддалена), "Бориса Годунова" (Марина) "Евгения Онегина" (Ольга) и многое другое.