Нынешняя ускоренность, динамичность, мобильность жизненных процессов, кажется, порождает ощущение хронической «расшатанности» универсума, его лихорадочности — явлений уже чуть ли не медицинских. Такое состояние умов и эмоций уже бывало в истории на многочисленных сломах эпох. В эти периоды особо важны обращения к вечному, незыблемому, к прекрасному. Причем, заметим, важны именно в контексте всеобщей динамичности. Иначе среди «броуновского движения», порой даже хаоса, эти ценности покажутся пыльными исполинами, хотя и впечатляющими, но не трогающими душу и не влияющими на ход Истории...
...Они стояли лицом друг к другу. Четыре прекрасных хора в Трапезной церкви Киево-Печерской лавры. Звучали фрагменты Божественной литургии и Всенощной, праздничные пасхальные песнопения и обыденные монастырские напевы. Начинался Пятый хоровой фестиваль «Золотоверхий Киев».
Первый концерт хор-феста назывался «Хоровые антифоны». Название здесь говорит само за себя — в храме звучит «противогласие», воплощается в звуки пространственная идея противостояния горизонталей, вертикалей, объемности, перспективы... И участники этого противостояния — хоровые коллективы Киева.
Сама идея хоровых антифонов вынашивается директором и художественным руководителем фестиваля Николаем Гобдычем давно и реализуется не впервые. Но именно сейчас, как нам кажется, состоялась совершенная, сверхценная ее реализация. Мало отметить «восторг охватил присутствующих», «это звучало великолепно». Слова эти лишь в энный раз повторяют джентльменский набор газетно-репортерских штампов, в котором подчас меняются, как кажется, лишь имена композиторов и исполнителей.
Дело в другом. Любое событие, выходя за рамки «акции», попадает в разряд явлений художественной истории. Преамбула к Пятому хор-фесту вынуждает к размышлению не об акционально-событийных, но о культурологических аспектах хорового фестиваля.
Тем, в принципе, и ценно любое культурное явление, что требует не «слова в защиту», не дифирамбов и непомерного славословия. Факт художественной истории требует прежде всего понимания и осмысления. Концерт в Лаврской Трапезной — именно такое явление.
Прежде всего следует сказать об идеальном подборе участников «Антифонов». Два смешанных камерных хора с востока и с запада — прозрачно-звонкий «Киев» и мягко-матовый «Хрещатик». Два однородных хора с севера и юга — медноголосая, яркая, насыщенная капелла имени Л.Ревуцкого и девичий хор НПУ имени М.Драгоманова, всегдашняя бесплотность, «ангельскость» которого на сей раз обогатилась грудными, женственными нотками. И это тоже звучало убедительно и ярко. Удивительно и парадоксально, но все вместе не просто суммировалось, складывалось в единое целое, как принято говорить. Нет, оно умножалось, приобретая особую смысловую и художественную емкость за счет возникающей синергетики. Гибкость и подвижность камерных хоров, легкость женского прочно устанавливались на фундамент крепкого мужского хора; веделевские колоратуры, терпкие созвучия современной хоровой музыки логично вырастали из традиционных обиходных напевов, символизируя преемственность и нерушимость традиции.
Акустика Трапезной церкви Киево-Печерской лавры особенная. В ней, как впрочем, и в любом барочном храме, как-то само собой получается, что пение доносится буквально отовсюду. Более того, музыка как бы пребывает в этом храме, заполняя его без остатка и одновременно приобретая его форму. Так было в свое время в Западной Европе — круглые купола итальянских соборов создали новые акустические эффекты реверберации, эха, усилили и обогатили звучание. Именно отсюда начались опыты венецианцев XVI века, заложивших основы чуть ли не всей европейской музыки нового времени. От них, кстати, и берет начало концертная хоровая (и не только) практика барокко.
Нечто подобное существовало также в овладении пространством славянского храма. Четырехугольный, чаще крестообразный в основе, он одновременно «смотрит» на четыре стороны света, он может быть храмом для всех, церковью для Бога и для людей. Он способен родить идею безначального, бесконечного, ощущение растворенности в вечности.
То же самое — и внутри. Можно только догадываться, сколь яркими и впечатляющими были праздничные партесные литургии с участием нескольких хоров (не случайно западноевропейский эквивалент носит имя «клолоссаль-стиль»). Можно только реконструировать ни с чем не сравнимое ощущение гордости, восторга, сопричастности, «соборности», если хотите, — и это было сделано в Трапезной церкви на «Антифонах» пятого «Золотоверхого Киева». Подобная диспозиция хоров в принципе отображает смысл Божественной литургии, а крестообразность пересечений звуковых масс воплощает символическую идею креста.
Если уж на то пошло, то антифоны вообще придумали не люди. Уж очень глобальна для обыденного человеческого разума эта идея — антифон как противостояние хоров в церкви, как одновременная физическая разобщенность участников службы и их прочная сакральная связанность. Сказано в литургике, что это чудо послано человеку с небес. Именно так воспевали хвалу Господу ангелы, состязаясь перед Его троном в прославлениях. Именно так это увидел святитель Игнатий Богоносец, ученик самого Иоанна Богослова. Так запечатлено слово Божие в Литургии (четверговый прокимен восьмого гласа: «Во всю землю изыде вещание их, и в концы вселенныя глаголы их»).
И все же перед нами было не богослужение. Перед нами был концерт — действо, изначально понимаемое и как соревнование, и как согласие, как двуединство различного, как сочетание контрастного. Концерт, порожденный «эпохой великих антиномий» — барокко, концерт, воплощенный так ярко и так различно в Западной Европе и у нас, являл свое лицо.
Концертность развивалась на Западе и у нас по-разному, в принципе отражая два пути секуляризации культуры. Действительно, Западная Европа пошла по пути внешнего, экстенсивного развития. Устоявшейся системе церковных жанров она противопоставила жанры светские. Причем это противопоставление сохранило в обоих случаях важнейшие качества культурной традиции — образную возвышенность, апеллирование к духовным ценностям.
Восточноевропейская же, славянская культура, в которой процессы секуляризации профессионального музыкального искусства в силу исторических причин происходили преимущественно внутри самой церкви, шла по несколько иному пути. Не внешнее противопоставление жанров и целых сфер творчества — но их внутренняя трансформация: вот откуда проникновение идеи концертности, состязательности в церковную музыку, обогащение ее образности, тематики за счет сильной светской струи. Безусловно, сказанное только что — всего лишь схема, и, естественно, она многое упрощает и уплощает. Но главное, сущностное остается.
Крестообразно пересекались звуковые плоскости. Музыка, предназначенная для исполнения именно в храме (а не просто музыка на духовные тексты, как это часто бывает), несла на себе отпечаток замкнутого объема с его подчеркнутой выпуклостью линий, особым резонированием заключительных аккордов, отдающихся эхом в куполе (как эффектен и уместен здесь дирижерский жест Н.Гобдыча, словно отсылающий воображаемое звучащее тело вверх, в небеса). Создавалось живое и вибрирующее целое, особое энергетическое поле над головами слушателей. И не только над головами — оно буквально втягивало в себя всех: и потому-то так органична была «Многая лета» в конце «Антифонов», которую пели все.
...Пели все вместе. Сбывалось слово Первого антифона Божественной литургии Иоанна Златоуста — текст 102-го псалма Давидова: «Яко по высоте небесней от земли, утвердил есть Господь милость Свою на боящихся Его. Елико отстоят востоцы на запад, удалил есть от нас беззакония наша...».