«…Никогда еще человек не был так ничтожен. Он молил о спасении своей души, и вся эпоха наполнялась его мольбой. Искусство соединялось с эпохой, крича во мгле. Оно взывало к духу, моля о помощи, — вот что такое экспрессионизм.» Согласитесь, достаточно экспрессивное определение экспрессионизма дал в свое время один из ведущих его теоретиков Герман Бар. Это было уникальное и противоречивое художественное явление. Рожденное настроениями разочарования и отчаяния после поражения Германии в первой мировой войне, оно и сублимировало травмы национального сознания, и предвосхищало новые, еще большие шоковые испытания второй мировой. «Экс» был весьма элитарен по философской программе и довольно наивен по художественным средствам. Он «шел от ума» (Рене Клер), но умудрился напророчить нашему веку всякой всячины не хуже иной бесноватой сивиллы. Он отрицал действительность и ее же, отринутую, назидал. На прошлой неделе Немецкий культурный центр Гете-институт широким жестом пригласил киевских интеллектуалов к постижению мистерий киноэкспрессионизма, причем в решительно беспрецедентной для украинской публики версии. Все дело в том, что показ пяти классических немых лент был озвучен оригинальной «живой» музыкой, специально созданной для них разными композиторами-исполнителями. До смешного жуткие кинопризраки получили шанс изъяснить себя мелодически.
Именинником ретроспективы оказался Фридрих Вильгельм Плумпе, более известный под псевдонимом Мурнау. Незабываемой «симфонии ужаса» «Носферату» (1921—22) аккомпанировала оркестровая композиция киевского автора Александра Кохановского. Думаю, на наших глазах рождается новый музыкальный жанр — что-то вроде «изоджаза». Визуальный ряд немого фильма, как показалось, выступает в качестве источника тем для импровизаций, в которых разрабатываются настроение кадра, сюжетные ситуации, образы персонажей. Возникает совершенно новое содержательное качество: звучащего слова по-прежнему нет, а мотивы действия, характеры и внутреннее состояние героев безоговорочно ясны и подчас кажутся гораздо более глубокими, чем это можно было бы предполагать по их черно-белым силуэтам и по-театральному форсированной актерской игре. Я неоднократно видел эту ленту прежде, но лишь сейчас, с привнесенным в нее музыкальным комментарием, проникся внутренней драмой жалкого призрака-кровососа, обреченного даже естественную тягу к милой деве ограничивать противоестественной гастрономической целью. С другой стороны, картины еще более грозного с музыкальным шлейфом шествия вампира- бациллоносителя по морям и городским улицам неожиданно обрели аллегорическое качество. Уж не СПИД ли провидел некогда Мурнау? Другой его фильм — «Фауст — немецкая легенда» (1926) — звуковыми гармониями сопроводил другой киевский композитор-исполнитель — Александр Нестеров. Иной стиль, иная инструментовка — все извлечено из синтезатора. Мистические эпизоды (диалоги Ангела и сатаны, полеты Фауста и проч.) звуковой ряд несомненно обогатил, а вот радостные и комические (хороводы детей на лугу, любовные игры Мефистофеля с Мартой) киноаккомпаниатор как бы и вовсе не заметил — никаких соответствующих эволюций в мелосе я не ощутил. Наконец, в третьем фильме Мурнау — «Последний человек» (1924) — был явлен еще один путь «музыкализации» Великого Немого. Диджеи Дербастлер и Соколов опять же на синтезаторе отчасти натуральными шумами, отчасти искусственными голосоподобными звучаниями, отчасти музфрагментами в духе и ритме дискотеки не столько «освежили», сколько, на мой вкус, вконец «ухандокали» один из 12 шедевров «всех времен и народов» (по брюссельскому опросу 1958 г.). Строго говоря, «Последний человек» и не принадлежит обойме немецкого киноэкспрессионизма, хотя некоторые эпизоды чрезвычайно выразительно трактованы замечательным оператором Карлом Фрейндом. Это образчик так называемого «каммершпиль» с вполне реалистическим и социально мотивированным сюжетом (кстати, позаимствованным у гоголевской «Шинели»), психологически мощной игрой гениального Эмиля Яннингса и постановочным вниманием к натурным деталям. Можете себе представить, в какой мере «по-новому» воспринимались душевные терзания героя (монументального деда, в одночасье разжалованного из швейцаров в клозетные работники) в сопровождении жестко ритмической музычки. Мой сосед слева даже ритм ногой отбивал. Аналогом подобной модернизации классики в скульптуре может быть пересаживание бронзовой статуи Марка Аврелия с архаичного коня на современный мотоцикл «Хонда».
Воистину новаторской и эталонной, думаю, можно считать работу мюнхенского профессора Алеши Циммермана с фильмами «Метрополис» (1926) Фрица Ланга и «Голем» (1920) Пауля Вегенера. Его сугубо авторское фортепианное соло выглядит сиюминутным субъективным комментарием к картинам, которые мы вместе с ним созерцаем на экране. Смена сюжетных интонаций мгновенно сказывается на смене музыкальных. На экран этот исполнитель смотрит заметно больше, чем в партитуру. Это нельзя назвать ни реставрацией, ни модернизацией классики. Сам г-н Циммерман назвал свой метод «переносом», трансфером классики посредством своей собственной творческой индивидуальности в свое же (наше) время. Удачно вышло, что оба фильма, доставшиеся профессору, были именно такими, в которых пророческий потенциал экспрессионизма явлен в максимальной мере, т. е. в них прошлому есть что сказать будущему. В частности, антиутопия «Метрополис», действие которой отнесено к 2000 году, время от времени так и колола сознание напоминаниями о том, что между нею и нами пролегли кошмарные техногенные катастрофы, концлагеря, разбитые вдребезги социальные утопии, научные попытки тиражировать человека и прочие «прелести» XX века.
Сказать, что на просмотрах был полный аншлаг, значит, ничего не сказать. Даже стоя далеко не все желающие могли посмотреть и послушать фильмы. Не при пожарных будь сказано, 700- местный зал Дома кино «растянули», наверное, до 900-местного. А акция при том оказалась не просто художественно экзотичной, но принципиально значимой для уяснения именно актуальной проблематики современного искусства в нашей творчески провинциальной киносреде. Остается в очередной раз развести руками и сказать восторженные слова в адрес автора проекта, директора Гете- института.