МОНУМЕНТАЛЬНЫЕ ОДЕЖДЫ ВЛАСТИ

Скульптура, равно как и история, есть наиболее долговечное хранилище добродетелей людских и их слабостей.

Фальконе

С момента возникновения государства власть нуждалась как в идолах поклонения, так и в материальных атрибутах своего величия. Этим целям как нельзя лучше отвечала монументальная пластика, существовавшая в двух ипостасях — в виде самостоятельных произведений и в качестве декоративной компоненты архитектурных ансамблей.

Фактически во многом именно скульптурная семиотика наиболее откровенно и — главное — на века зафиксировала амбиции власти, а также образное мировоззрение той или иной цивилизации, давая достаточно информационных импульсов для размышлений.

Нет необходимости напоминать, что о деспотичности режима правления, например, в Древнем Египте, мы судим по сохранившимся колоссам Мемнона, гигантским статуям Рамзеса Второго или тому же сфинксу. В то же время демократические основы древнегреческого общества весьма прозрачно усматриваются не в обожествлении отдельных правителей, а в торжестве высоких общественных идей, выразителями которых были боги и их скульптурные дуалы. Практичные и целенаправленные римляне предпочитали до уровня богов поднимать своих полководцев, впрочем, не отказывая им в чисто человеческих чертах, даже если они и несли следы вырождения. Авторитарные режимы более поздних времен также выносили на авансцену культовые мемориалы правителей — достаточно вспомнить гигантский памятник Бисмарку в Гамбурге или ансамбль Виктора Эммануила в Риме. Панорама венского Ринг-штрассе вблизи Нового Хоффбурга представляет сбалансированный парад официозных мемориалов. Советский культовый синдром вызвал не только эпидемию памятников Ленину—Сталину, но и сопутствующие монументальные издержки, в частности гигантоманию ансамблей Вучетича, последней жертвой которого стал Киев.

Казалось бы, все ясно. Но все ли так просто? Оказывается, памятники, как выпущенные из бутылки джины, начинают жить самостоятельной жизнью, не всегда сообразуясь с заложенной в них идеей. И вот тут-то начинаются маленькие парадоксы. И тогда вдруг оказывается, что даже устрашающего в фас не одно поколение сфинкса хочется сзади сравнить с послушной собачкой, покорно лежащей у подножья пирамид. Да и сами пирамиды, которые с полным правом можно считать одними из первых абстрактных памятников в истории человечества, дают совершенно неожиданные уроки, прежде всего своей уязвимостью к ограблениям, отчасти послужившим непредвиденной селекции времен, когда заказчик самой величественной из них высотой 109 м, фараон Хеопс, оставил лично о себе след семисантиметровой золотой статуэткой, которую не каждый заметит в витрине Каирского музея. А чего стоит историческая несправедливость по отношению к Эхнатону, облик которого затмили скульптурные профили Нефертити или золотые маски отрекшегося от него Тутанхамона, хотя они и были созданы как следствие реалистического мировоззрения, привнесенного уникальной реформаторской деятельностью фараона-еретика? Даже устоявшаяся каноничность скульптурных ансамблей Египта не избежала противоречий трансформацией луксорской львиной аллеи в пропилеи бараньих лбов в Карнаке на протяжении всего трех километров соединяющего их пути. В самом деле, кто же торжествует в мемориалах — львиные обличья диктаторов или овечьи маски толпы? Как вообще ассимилировать опыт предыдущих поколений, чтобы избежать определенных двусмысленностей, которые нет-нет да и закрадываются даже в официальные памятники.

Разумеется, сама двойственная природа власти, призванной защищать интересы народа, но часто делающей это средствами принуждения, провоцирует двоякую оценку ее монументальных эквивалентов. В связи с этим любопытен исторический опыт создания памятника, посвященного идее утверждения победы прогрессивных сил в создании государства нового типа. Речь идет о знаменитом «Медном всаднике» Фальконе, сделанном по заказу Екатерины ІІ, концепция которого сложилась в дискуссиях Фальконе с Дидро под безусловным влиянием политического эссе Вольтера о Петре І. В соответствии с принципами классицизма, постулирующими превалирование государственных интересов над личными, скульптор стремился представить Петра «не великим полководцем и не завоевателем, хотя он и был, конечно, таковым», а «творцом, законодателем, благодетелем своей страны». «Мой царь, — писал он Дидро, — не держит в руке жезла: он простирает свою благодетельную руку над страной, по которой он проносится, он поднимается на эту скалу, которая служит ему основанием, — эмблема трудностей, которые он преодолел». Поразительна зрелость и четкость концепции, охватывающая не только саму фигуру, но и пьедестал. В результате — абсолютная адекватность созданного образа предварительно выверенной партитуре замысла, гениально лаконично выраженного Пушкиным в том же ключе, хотя вряд ли ему была известна переписка между Дидро и Фальконе: «Не так ли ты над самой бездной, на высоте уздой железной Россию вздернул на дыбы?». Однако тот же Пушкин задал и другой вопрос: «Куда ты скачешь, гордый конь, и где опустишь ты копыта?», не говоря уже о том, что сама сюжетная коллизия его «Медного всадника» — суть трагедия человека, раздавленного произволом власти. Еще более антагонистична по отношению к первоначальному замыслу оценка памятника Тарасом Шевченко. По-видимому, не всегда можно избежать двоякости трактовки даже весьма ортодоксальных монументов, классическим примером которой является оценка Царь-пушки и Царь-колокола Чаадаевым, удивлявшимся, что Россия гордится никогда не стрелявшей пушкой и никогда не звонившим колоколом. Весьма двусмысленно смотрится и киевский «символ мира» — Родина-мать с угрожающе застывшим мечом. Римляне помпезный комплекс из белого мрамора с памятником Виктору Эммануилу на площади Венеция, посвященный объединению Италии, давно назвали «тортом». Стала почти традиционной и критика купеческой гигантомании работ З.Церетели, превратившего митинговую московскую Манежную площадь с обилием всяких зверушек и птиц в нечто среднее между зверинцем и игровой песочницей. Недавний пример очевидной неоднозначности трактовки — харьковский памятник, посвященный десятилетию независимости Украины, в виде бравого сокола, намекающего не то на двуглавого орла, не то на перевернутый трезубец, что чревато уже реверсией политической концепции самого монумента.

Где же выход? И каков вообще смысл установки памятников? В какой-то мере ответ следует из названия, апеллирующего к памяти живых о мертвых и фактически восходящего к мировой традиции, заложенной еще египтянами, видевшими антитезис смерти в сохранении человеческого образа в виде материальных символов. Оттенок сакральности со временем перерос в трансформацию идеи Бога в скульптурные идолы, которые от египетской Изиды через бурное развитие античной монументалистики, отмеченной такими шедеврами, как храм Артемиды Эфесской или Пергамский алтарь, привели уже в период средневековья и тем более в новые времена к взгляду на памятники как на материализованные идеологические фетиши, которые в полной мере использовала как светская, так и духовная власть. Отнюдь не случайно создававшийся по библейским мотивам «Давид» Микеланджело был установлен на площади Синьории во Флоренции как откровенный вызов ее врагам. Наполеон сразу же после победы под Аустерлицем приказывает отлить из захваченных пушек Вандомскую колонну, а вскоре начинает строительство Триумфальной арки с известными горельефами, трактующими его деятельность как продолжателя идей Французской революции. Кстати, этот же сюжет скульптурно разработан и на фризе Пантеона.

Идеологическая заангажированность властью подобных монументов очевидна. Весь вопрос в том, какова сущность этой власти.

Пережившая в ХХ веке потрясения двух мировых войн Европа, особенно после начавшейся на восточных землях перестройки, практически избавилась от тоталитарных режимов. В области скульптурной пластики это привело, с одной стороны к отходу от статического консерватизма прежних помпезных канонов мемориалов государственного значения, а с другой — снятие излишних децибел официоза за счет контактной скульптуры. Первое направление нашло свое развитие в экспрессивности нового типа неизобразительных монументов, лишенных аллегорических или портретных фигур, таких как, например, памятник силезским повстанцам в Катовице Г.Землы или варшавской Ники М.Конечного, созданных в шестидесятые годы. К ним можно отнести и памятник на месте гибели принцессы Дианы в Париже. Второй вектор монументалистики, получивший на Западе весьма широкое распространение, представлен сидящими на скамейках или гуляющими по паркам и бульварам Парижа, Вены, Лондона известными политическими деятелями, среди которых император Франц-Иосиф, де Голль, Клемансо, Черчилль, Петр Первый. Украина достаточно откровенно продемонстрировала свою открытость европейским тенденциям, которые урбанистическому засилию противопоставляют камерность малых скульптурных форм, ориентированных на приближение к зрителю. Но и на этом, вполне демократическом пути, возможны издержки, вызванные как торопливостью в установке мемориалов и как следствие, недостаточно четко отработанной концептуальностью и композиционной выверенностью, так и стилистической неадекватностью монументов архитектурному пейзажу.

Может быть, наступило время не только создания новых памятников, но и своеобразного переосмысления по гамбургскому счету дискурсивных посылок каждого существовавшего ранее или только что установленного мемориала. Первые шаги в этом направлении уже сделаны, например, расчисткой перспективного обзора уникального памятника князю Владимиру. И наконец, почему бы вместо дорогих и не всегда удачных монументов не создать информационно-культурные центры по образцу центра Помпиду, со свободным доступом к библиотекам, выставкам и интернетовским сайтам, куда могла бы приходить молодежь, приобщаясь к делу национального возрождения.