Главный актер и режиссер - Олег Драч. Режиссер и продюсер - Мирослав Гринишин. Короткометражный спектакль - скорее "интродукция", после которой, возможно, появится и объемное полифоничное сценическое высказывание.
Не надо обманываться, будто о пьесе Бернхарда "Минетти" все мы помнили всегда. Текст появился еще в середине 70-х ХХ века и долгое время "не тужил" на полках. И многие (из моих знакомых, в частности) и заговорили об этой пьесе после того, как Римас Туминас несколько лет назад поставил "Минетти" в Прибалтике, затем последовала его версия на сцене Вахтанговского.
Тут же, стряхнув пыль с фолианта, некоторые восхитились многослойностью текста, его кровным художественным родством с поэтикой Беккета и иных абсурдитов.
И правда, вот такие слегка подзабытые пьесы про актеров и для актеров замечательны хотя бы тем, что сами тексты - как импортные костюмы для того или иного лицедея. Вот висит себе такой костюмчик в шкафу лет эдак сорок, а потом наступает его звездный час (открываются створки, навстречу летит прожорливая моль), а наряд - как новенький. Сделай, господин режиссер, кое-какие вытачки, выведи жирные пятна, подутюжь слегка - и на сцену.
В том, что произведение Томаса Бернхарда (1931–1989) действительно сродни костюму на заказ для важного клиента - у историков театра нет сомнений. Увидев знаменитого актера Бернхарда Минетти в 1974-м в комедии "Сила привычки" (в роли директора цирка), драматург Бернхард решил немедленно брать в оборот сукно, нитки, ножницы - и готовить бенефисный наряд для премьера. Для большого актера, который радостно прожил на этом свете 93 года. И ровно 20 лет назад, вот такой же солнечной осенью, ушел в мир иной.
Пишут, что в молодости Минетти был важным знаком экспрессионистского театра, а в зрелости его репертуарная палитра была богатой, разноплановой: классика, современность. И, кажется, никаких страданий о несыгранном. Хотя каждый выдающийся актер по такому поводу готов страдать до утра и "литрами" проливать слезы о том, что не сбылось.
Такова природа актерства.
Тем временем, реальный Минетти в свое время был дружен с Лени Рифеншталь. В отличие от Дитрих и иных немецких светочей, он не уехал из Германии в период гитлеровского "царствия земного". Тем не менее, Минетти не был и идеологическим рупором фашистской эпохи. Скорее всего, хитрый Минетти воспринимал реальные декорации коричневого времени как специальную сценографию очередного исторического спектакля. И играл.
В таких актерах, как Минетти (по происхождению он итальянец, тем не менее, стал одним из символов театра немецкого), в их биографиях и творческих судьбах всегда-всегда обнажается - парадокс.
Парадокс времени и парадокс лицедейства.
И чем больше читаешь о нем (после киевского "Эффекта Minetti"), тем больше и понимаешь, как же идеально он был растворен практически в каждой из своих сценических исторических фаз. Когда его называют "прототипом нового актера" (на заре артистической юности), когда в его мимике считывают живописную пластику Пикассо, когда он сам - как актер - становится персонажем художественным. Балансируя между запретным и желанным, неприличным и притягательным, он превращается в игрока, чьи ставки далеки от проигрыша, ибо сам смысл его существования - игра в игре, и еще раз - в какой-то таинственной и темной игре. Со временем – фашистским или мирным. С самим собой – позером или страдальцем.
Возможно, метафизические свойства изменчивой маски Минетти в свое время и заворожили известного драматурга, чья фамилия, по иронии судьбы, оказалась омонимична имени лицедея.
В пьесе о Минетти (как бы о реальном Минетти) как раз и нет - как такового - яркого событийного ряда, нет и ожидаемой фабульной вязи, когда предполагается бенефисная история для хорошего актера со всеми последующими откровениями и воздеванием рук.
По существу, здесь - монодрама. Нечто рваное и путаное, рефлексивное и иногда заумное. Философское, парадоксальное. Отсылающее зрителя не к буржуазным удовольствиям, а к внутреннему актерскому аттракциону-стриптизу, где за мгновенным душевным обнажением сразу же - обман, призрак мистификация.
У Бернхарда "парадокс об актере" помещен в пасть театра абсурда с его призрачными креппами, владимирами, эстрагонами и вечно опаздывающим Годо.
А каким еще может быть Театр на Земле, если лицедей и ведет свой диалог (или монолог) только с ним (с Театром) или сам с собой. Все остальные - только предполагаются. Потому что он слышит – только себя.
Холл небольшого отеля в городе Остенд, где и появляется в пьесе и в спектакле Минетти, согласно автору, занесен снегами, как в детективах А. Кристи или Р. Тома. Выхода пока нет, зато есть время для исповеди и "следствия", когда следователь, жертва и убийца - одно лицо. Лицо театра.
Так о чем разговор? Разговор об актерстве, конечно же. О зыбкости его существования в мире сценическом, о мечтах сыграть Лира, о размытости границ иллюзии и реальности. И еще о том, что самый честный монолог любого актера - всего лишь (и всегда) - обман.
На сцене Центра Курбаса пространство "Minetti" - это герметичная жизнь, в которой есть только две двери: "вход" и "выход". Черный задник открыт, стена обнажена. И две двери.
"Вход" на сцену, значит, в вечность, в зрительскую память, в свое собственное актерское самомнение. И "выход" - тут уж кому куда: то ли на пьедестал, то ли в безвестность.
За сорок минут сценического времени сценическое пространство не обживется реквизитом. За исключением чемодана, предполагаемого автором. По идее, в том чемодане - маска Лира, объект артистических мучений и даже "домогательств" Минетти, который мечтает сыграть шекспировского короля.
А маска непростая, она якобы принадлежит знаменитому художнику Энсору, с которым у Минетти свои высокие отношения.
Естественно, чемодан не раскроют, так и не разоблачат его содержимое. Была ли там маска? И был ли там Лир? Скорее всего, там - пустота. Внутри которой любой актер, большой или маленький, творит-малюет сценические иероглифы своих болезненных фантазий.
Странным образом этот странный спектакль с довольно странным 40-минутным "хронометражем" (после четырехчасового "Идиота" в Театре Франко "короткий метр" меня уже шокирует) как раз и поэтизирует некую Пустоту. Не мнимость, не нулевую роль большого артиста, а ту Пустоту, которую он хочет заполнить самим собой и своими творческими и личностными поползновениями.
Главный актер (Олег Драч), как пассажир без багажа, кажется, напрочь забыл все свои прежние тексты и роли. И лишь осколками непрочной памяти этот Минетти впивается в пустоту прошлого и в пустоту будущего, никак не обнажая и никак не визуализируя интеллектуальное богатство подтекстов драматурга Бернхарда.
Режиссер и актер "цепляются" за текст - как за данность. Как за сыворотку от забвения. Минетти, каким его видит и представляет Олег Драч, это человек заблудившийся, от поезда отставший, куда-то опоздавший, вовремя что-то не сыгравший. Однако не признающий своих собственных ошибок и поражений, которые и в такой вот трактовке заочно предполагаются.
Этот Минетти - артистичным силуэтом напоминающий "вдруг" подросшего Чарли Чаплина - актер-резонер. И еще актер-обличитель. Не рискующий освободиться от мнимости (или подлинности?) своих велеречивых театральных сентенций. Поскольку, отринув все это, вдруг снова откроется - пустота.
Он так и существует на сцене (на своей двойной сцене) - с оглядкой на разоблачение, с боязнью окончательного саморазрушения. Думая о Лире, он понимает, что вряд ли его уже сыграет: ведь в новом цирке не нужны старые Шекспиры, а в актуальном театре не важны былые кумиры, которым когда-то, возможно, он и был.
Шлягерная, иногда воспринимаемая за банальность, музыка Бизе из "Кармен", а еще роковая красавица в красном - этими образами-мотивами режиссер (должно быть?) намекает на былую чувственность и мужскую страстность этого уже уставшего резонера-арлекина Минетти. Его музыка в прошлом, его женщина в видениях. А на арене теперешнего герметичного цирка - два "коверных", существующих вроде в параллельной реальности. Они - театральные маски, неунывающие фрики, двое из ларца. Бездельники, которые постоянно путаются под ногами у артиста.
Режиссер отделяет текст от сценической "повседневности" и актерской автобиографичности (в связи с исполнителем), а движется в сторону заявки на театральную притчу – о странном клоуне, заблудившемся посреди двух дверей. Маленький спектакль, обрезающий предполагаемые возможности для изысканных и многослойных трактовок пьесы, более всего и напоминает интродукцию. Или репетицию. После которой, когда-нибудь, возможно, и последует "полноформатный" спектакль - с тем же текстом, но с иным объемом сценической информации.
На этом поле есть во что поиграть. Когда Минетти (Олег Драч) делает явно логическое ударение на слове "перетворення", то под этим, конечно, предполагается - курбасовское "перетворення".
Вспоминаешь ранний курбасовский период этого актера во Львове, у В.Кучинского. Накладываешь некоторые ассоциации и на его нынешний период опять-таки в курбасовском Центре (в столице).
Курбасовские ассоциации, как обрамление его личной актерской судьбы, в которой есть немало высоких побед, но есть и мысли о нереализованности дарования и порою страстные попытки что-то все-таки реализовать.
За тридцать минут (из сорока сценических) артист вовсе не "выныривает" из а-ля чаплинской маски Минетти, даже намеком он не хочет обозначить "камео", то есть отражение своей собственной артистической жизни. Его герой - не он, а иной. Взвинченный, гипертеатральный, напряженный и взрывоопасный. Иногда Актер Актерыч, иногда - философ-абсурдист. И все равно - артист.
Обосновавшись буквально впритык - лицом к лицу - со зрителем, этот Минетти все еще надеется на его взаимность. На то, что иная дверь (там, где "вход"), когда-нибудь снова – откроется.