Когда во времена Буало (а в России — М.Ломоносова) выработалась система трех стилей: возвышенного, среднего и низкого, — на территории Руси-Украины это соотношение читалось примерно так: возвышенный — церковнославянский язык, средний (язык городского населения) — староукраинский и низший — мужицкий. И.Котляревский первым взял за основу языковой структуры своих произведений «низкий стиль», базируясь на полтавском диалекте. Характерной особенностью этого «стиля» в целом было преобладание полонизмов, поскольку крестьянство должно было общаться с панами, владевшими преимущественно польским языком.
На языковой карте Киева XVIII столетия сосуществовали староукраинский основной массы горожан, бурсацкая латынь, панский польский, идиш шинкарей и мелких ремесленников. Так что феномен билингвизма в современной литературной ситуации — явление закономерное. Поэтому мне не кажется целесообразным затрагивать в данной статье вопрос о разделении участников современного украинского литературного процесса на «сознательных украинцев» и «русскоязычных» в силу исторически сложившихся традиций.
Другой вопрос заключается в отличии истинного пути исследователя от политической либо чисто «вкусовой» заангажированности.
Что касается первого типа заангажированности — он легко прочитывается, зачастую прямо в заглавии тематического исследования. А вот во втором случае необходимо владеть огромным количеством информации в рассматриваемых аспектах, чтобы иметь возможность отличить субъективные привязанности, скажем, диссертанта от объективных причин, побуждающих рассматривать предложенную проблему под каким-нибудь одним углом зрения.
Не более чем заангажированностью можно объяснить мысль о том, что «современному украинскому писателю мешают работать в современных рыночных условиях западные и российские конкуренты, заполонившие книжные прилавки в основной массе довольно низкопробной продукцией».
«Популярная» литература во все времена пользовалась широким спросом. Другое дело, что конкретно подразумевается под термином «популярная». Например, во второй половине XIX столетия «популярными» назывались просветительские брошюрки народнического толка, написанные на «простолюдном наречии» и распространявшиеся с целью «просвещения» неграмотных крестьянских масс. А к остросюжетной приключенческой литературе применялось понятие «лубочная» (от «лубочная картинка» — ксилография, сочетающая изображение со словесным текстом на самые разные сюжеты: религиозные, фольклорные, заимствованные из средневекового рыцарского романа и европейского сатирического памфлета XVII века).
Кроме старинных сюжетов, в XIX веке распространились повести из русской жизни: немало русских писателей, не хватавших звезд с неба, подвизались на ниве «лубочных» изданий: Михаил Евстигнеев, Коля Миленький, Суворов, Кузнецов — так неполно их имена упоминал И.Сытин на «Страницах пережитого», отметив, что как раз они-то и создали тип первоначального «народного» романа с головокружительными приключениями и невероятными ужасами».
Поэтому не совсем ясно, что же на самом деле мешает отечественному автору создавать бестселлеры: то ли чрезмерная широта, то ли узость собственного кругозора, привязанность к позитивистским народническим традициям и соцреалистическим схемам построения композиции романа (у «традиционалистов»), «влияние «постмодернистских игр» и экзистенциальных искушений на «западников», поиски глубинных истоков в сочетании с традиционными формами у «неотрадиционалистов» и желание «поспевать за веяниями времени» — у т.н. «русскоязычных авторов»?.. Правда, уже известны попытки «разбудить» перья украинских авторов острого сюжета. В мае 1999 года были подведены итоги уникального в своем роде конкурса остросюжетного романа «Золотой Бабай». Однако чуда не произошло: гран-призер конкурса — психологический триллер В.Шкляра «Ключ», изысканное письмо которого выдержано в духе образцов высокохудожественной прозы, все же никак не вязался с примером удобоваримого чтива «на каждый день»: следовало еще осознать всю призрачность «нумерологической игры» в интриге сюжета и философски осмыслить «невыносимую тяжесть бытия человека созидающего».
«Можете представить себе, чтобы главный герой Пьюзо, Кинга или русского Бушкова плакал от счастья, увидев, скажем, набухшие почки? А в украинском остросюжетном романе конца 1990-х он на это способен», — президент Ассоциации поддержки украинской популярной литературы Наталия Заболотная охарактеризовала роман В.Шкляра как тип «романтического детектива, распространенного во Франции 1960—70-х гг.» И все-таки странно, почему некоторые обозреватели современного украинского литературного процесса сетуют на незаполненную нишу романов «про горы вражьих трупов, секс и свадебные платья счастливых героинь»: под эгидой вышеупомянутой Ассоциации поддержки украинской популярной литературы в Черкассах не так давно вышел сборник приключенческих романов Станислава Стеценко (немедленно, кстати, объявленного в прессе «дедушкой украинского триллера») — «Чорна акула в червоній воді», а в издательской программе агенции «Зеленый пес» (еще не отказавшейся от потуг продолжить конкурс «Золотой Бабай») налажен серийный выпуск детективов Леонида Кононовича, роман которого «Я, зомби» после «первой публикации в журнале «Сучасність» был отмечен премией «Благовест». (Не буду особо распространяться о преобладании лирических отступлений вглубь «комсомольско-советско-перестроечного прошлого», искорежившего судьбу главного героя, постоянно рефлексирующего на этой почве, — но уж чего-чего, а трупов Л.Кононович наплодил достаточно). Пожалуй, тем всегда и отличался истинный литератор-творец от литератора заангажированного: он не гнался за «модным», а творил свой стиль, впрочем, не брезгуя дышать воздухом своей эпохи. «Свой стиль» — его ведь просто так не объяснить, это все равно что дышать, может быть и «просто, как мычание», что ниспослано от Бога. Это — талант. А талантливый писатель всегда стремится импровизировать в своем жанре, и даже если он пишет детектив — его внесут в списки классиков. А литературный подмастерье настрочит с десяток «лубочных» романов на потеху домохозяйкам (тоже дело небесполезное), но все же именно талант писателя, а не мастерство штампа составляет предмет литературно-критических дискуссий.
Начинать точку отсчета с нуля — с одной стороны (в отрыве от контекста) сложно, а с другой — просто (можно попробовать себя в разных жанрах, скажем, чисто для разминки), а потом, глядишь, какой-нибудь диссертант и поддержит тебя всерьез (ты, может быть, только разминку делал, осваивал бег на небольшие дистанции, чтобы потом разогнаться как следует...), но ведь справедливости ради — пишешь-то не для количества, а проба пера — поначалу лишь проба пера. Плох тот диссертант, который ленится копать глубоко, — на поверхности бывает много всего, но как бы и мало — так себе, фантики разноцветные от одной кондитерской фабрики.
Поэтому любителям подискутировать об «униженном и оскорбленном национальном достоинстве» хотелось бы пожелать углубиться непосредственно в изучение механизмов процесса творческого. Ибо чувство «своего стиля» — единственное, за что не стыдно отвечать на любом языке.
В современной украинской прозе существуют почти незаполненные ниши «интеллектуального романа эпохи» (интеллектуальные бестселлеры литературоведов уровня Соломии Павлычко, феминистическая проза Оксаны Забужко и Нилы Зборовской и критические эссе Костя Москальца — это лишь одна сторона жанровой разработки, а, наверное, чтобы сейчас возродился роман с интеллектуальным типом героя (в духе «Андрея Лаговского» А.Крымского, «Доктора Серафикуса» В.Петрова/Домонтовича) и произведений В.Пидмогильного), необходимо несколько сместить временные акценты, поскольку для авторов, исследующих психологию Героя нашего времени, становится очевидным, что Герой-то измельчал и как-то пытается приспосабливаться ко времени; он не изменить его пытается, а все примеряет на себя, время-то.
Практически отсутствуют примеры социокультурного манифеста эпохи. Подразумеваются такие культовые произведения, как «В дороге» Дж.Керуака, «Над пропастью во ржи» Дж.Сэлинджера, «Электропрохладительный кислотный тест» Т.Вулфа и «Поколение X» Дугласа Коупленда, то есть произведений, которые характеризуют общую панораму и определенные настроения среди молодежи современной автору эпохи. Можно ли отнести к образцу подобной литературы в современной украинской прозе роман Влидимира Дибровы «Бурдык» либо рассматривать его всего лишь как пример «ассоциативного сопереживания» культурным феноменам эпохи? Похоже, что идея свободы, особенно в украинской литературе конца 1970—80-х гг., воспринималась авторами как нечто сугубо личное, внутреннее, а не как идея, способная объединить массы. Скорее всего, нам еще очень долго придется выдавливать из себя раболепные привычки подлаживаться под капризы власть предержащих самодуров, находясь в состоянии, если можно так выразиться, «заангажированного флюгера»: в какую сторону дует ветер политических взаимоотношений — туда и повернемся.
А ведь, по большому счету, замена теории научного коммунизма поисками наиболее адекватного воплощения национальной идеи может привести к столь же тупиковому результату. Все зависит от умения различить семена истины от плевел односторонней заангажированности политическим процессом. Ибо в плюралистически мыслящем социуме не происходит смены идеологий, они сосуществуют мирно.