Посланец Грааля, славный рыцарь Лоэнгрин появится на львовской сакральной сцене в подобии безумного Пьеро, с бледным, как смерть, лицом из непредвиденной в этом случае комедии дель арте. Другие жители этого же потрясающего а-ля вагнеровского чудо-мира напомнят зрителям то ли адских кукол в огромных яслях, то ли фриков из американских или советских фильмов.
Собственно, уже в начале этого международного резонансного оперного видения стопроцентно понятно, что по сути и по форме все это - концентрированный оперный евроформат. То есть существует заданный отход от буквального прочтения и исполнения музыкального и драматического текстов Рихарда Вагнера, и есть сознательная попытка создания иного, параллельного, контрастного, контраверсионного, антонимического мира на обломках вагнеровского храма. Все то, что давно представляет непоколебимую систему в современном европейском музыкальном театре. И в отношении Вагнера. И в отношении к другим гениальным титанам мировой оперы.
Впрочем, сознательно в своих заметках обойду тему сугубо музыкального дискурса, оставляя эту лужайку музыковедам уровня Марины Черкашиной. Этот мой шкиц предусматривает акцент на других обстоятельствах оперы.
На "том", кто, собственно, и создает чудо-мир львовского "Лоэнгрина", к которому сегодня приковано колоссальное внимание медиа, соцсетей, который все время сопровождают справедливые и бодрые восклицания: "Ура! Наконец-то и у нас появился оперный театр европейского уровня!"
Итак, если определять "главного человека" популярной премьеры (вопреки базовому приоритету музыкальной тирании самого
Р.Вагнера), то таким героем, на мой взгляд, станет вовсе не вежливый и евроформатный Михаэль Штурм (режиссер). И, рву на себе волосы, даже не выдающийся дирижер Мирон Юсипович (он чудесно раскрывает в этом спектакле божественную бездну вагнеровской партитуры с ее небесными высотами и мистическими пропастями). Главным человеком будет художник-постановщик и дизайнер костюмов - Матиас Энгельман.
Этот человек съел не одну собаку на современном театральном искусстве, создавая сценографию и дизайн разных проектов - оперных, драматических. У него пронзительный взгляд, достигающий несколько дальше за горизонт. У него три выразительные морщины на лбу, высвечивающие в нем эдакого системного мыслителя-аристотеля, а еще - креатора, который может перевернуть вверх ногами и "Фауста" Гуно, и оперетту Оффенбаха.
Матиас работал в Thalia-Theatre, изучал европейскую литературу, прикладные искусства, оперную режиссуру. То есть он на все руки мастер. И, на мой вкус, именно он (совместно с коллегами) делает львовского "Лоэнгрина" таким, каким он и есть: постпостмодерным, психоделическим, визуально неоднозначным. Проектом, в котором все, сознательно или подсознательно, но просчитано, партитура Вагнера и видение художника существуют как параллельные реальности, которые одновременно расходятся и пересекаются.
И сам спектакль в течение почти четырех часов воспринимается как симультанное действо - музыкальное и дизайнерское. Вагнеровское и антивагнеровское (с позиции подхода к каноническому сюжету).
Замечу, что, несмотря на свой сценографический и режиссерский опыт, именно этот художник не обошел стороной в своей последипломной практике учебную программу "Психоаналитические культурные студии" в Международном психоаналитическом университете Берлина.
Таким образом, его психоделическая концепция в "Лоэнгрине" является доминантой. Именно она помогает режиссеру-постановщику создать ту модель на фундаменте Вагнера, в которую оперный слушатель (зритель) втягивается, словно в мистическую черную дыру. Да, как удав тянется к своей манящей ловушке. Так, как глупый мотылек летит на коварное пламя.
Впрочем, дыра здесь вовсе не черная. Она, проклятая, по замыслу Энгельмана, переливается оттенками грязных водорослей, зеленовато-мутноватого ила. Какого-то такого подводного царства-государства, когда почти все где-то "на дне".
На дне сознания.
На дне оперного мифа.
Вагнеровские персонажи, включительно с гордым Лебедем, который тянет в подводный ад Лоэнгрина, Эльзу, Ортруду и всех остальных, - здесь окажутся знаками фатального тайного дискурса. Или потусторонней компьютерной программы. Которую ты будто и хочешь сломать-разгадать, чтобы узнать, кто же они на самом деле такие, эти оперные шалуны в яркой карнавальной одежде, выдающие себя за других. Где на самом деле они существуют? Чем питаются эти страшилища? Чем они вдохновляются в своей мятежной борьбе за власть (это то, что Вагнер им прописал)?
По замыслу художника, они существуют вовсе не в пространстве оперного мифа о Нибелунгах, рыцарях Грааля. А живут они в глобальном мониторе. Сердце которого, словно пружиной, прижато к заднику сцены. И это создает определенный 3D-эффект.
Оперные персонажи на таком экране - как знаки компьютерной игры. И управляются они даже не режиссерскими командами, как это регулярно случается в современной радикальной режиссерской оперной индустрии… А таких примеров - видимо-невидимо, ибо это уже отдельная система систем, песнь песней. Вот, скажем, великого Роберта Уилсона, который цинично демиургирует в своих операх (пересмотрите в сети хотя бы его "Трубадура" Дж.Верди), подчиняя себе, как дрессировщик, всех тех оперных фантомов, манипулируя ими. Или же, например, наш Андрей Жолдак, оперная режиссура которого действенна, безапелляционна, миросозидающа. Она, жолдаковская режиссура, никогда не в полуприседе, и никогда не в унисон, а нечто в самом деле целостное, откровенно демиургическое; как это, скажем, случилось с "Евгением Онегиным" в Михайловском, когда, не унижая гения П.Чайковского, А.Жолдак режиссерски лихо вскрыл его произведение, высвободив из него неожиданную сюжетную энергию, ультратрагический подтекст.
…Впрочем, это спонтанное отступление от магистральной темы (а может, и не отступление?), потому что, подчеркиваю, если говорить о львовском "Лоэнгрине", сам режиссер-постановщик тоже является, извините, марионеткой на ниточках художника-миросоздателя.
Художник Энгельман хитро позволяет побратиму-режиссеру только осторожно двигать компьютерные знаки-персонажи, фигурки на огромной сцене-мониторе.
Этот художник сразу же и бьет по рукам режиссера-постановщика, когда тот иногда решается на резкие жесты. Стоять и не двигаться! Все должны существовать в том ритме и в той визуальной партитуре, которые задает только Матиас.
Его видение Вагнера - через "дно" подсознания. Через огромный лофт одного головного мозга. Через гиперболизированную камеру пыток, которая напоминает больничную палату для специальных пациентов.
И вся эта вагнеровская прекрасная челядь - уже упоминавшиеся здесь персонажи Лоэнгрин, Ортруда, Эльза, Фридрих Мельрамунд, Генрих, а также рыцари и пажи - словно закоченели в западне глобального сумасшедшего дома. Каждый из них прикован к своей кровати, как пациент в чеховской "Палате № 6". И каждый из вагнеровских пленников в своей бедной головушке в который раз прокручивает ядовитый кислотный компьютерный сон-бред о рыцаре Лоэнгрине, о бешеном Лебеде, о двух женщинах, одна из которых, Эльза, - святая, а другая - Ортруда - гадина.
То есть отголосок гениальной оперы 1848 года электрошоком пробивает каждого пациента-фрика в яркой одежде. И такой процесс должен создать общую иллюзию "Лоэнгрина" именно в твоей голове.
И в моей тоже.
Такой опыт визуальной мистификации, навязанный художником, именно такая заданная стилевая харизма оперного спектакля, а еще - причудливая семантика сценографической конструкции, которая дает энергию трактовки именно этому спектаклю, - это все и держит. Внимание. И твою голову. Плюс Вагнер. Плюс дирижер. Плюс замечательный состав исполнителей (среди которых Алла Родина, Роман Коренцвит, Юрий Трицецкий, Степан Дробит, другие).
Метафора мира как сумасшедшего дома, как камеры пыток и герметичного пространства-лофта - далеко не то, что кого-то сегодня особенно удивит, или напугает, или собьет с толку. Вовсе нет.
Все эти сценографические сумасшедшие - давно есть трюизм, общий жест, ожидаемый подтекст, когда создается параллельная реальность на основе классической матрицы.
Но в случае с "Лоэнгрином" этот метафорический эффект срабатывает 100%. Поскольку предусматривает не буквальную, а непринужденную интерактивность. То самое подсознательное "втягивание" зрителя-слушателя в воронку иной реальности, которую и моделирует господин художник.
Сначала в его лофте-палате, то есть в одной большой голове, видимо-невидимо больничных кроватей для цепочки пациентов; со временем, по свифтовскому принципу, несколько кроватей вырастают в геометрической прогрессии, а рядом персонажи напоминают карликов; а потом это все словно смешивается - Свифт и Вагнер, мир и тьма, вагнеровские сны и наша реальность, сказочное и галлюциногенное.
Намеренно художником уничтожена четвертая стена, намеренно сняты преграды между зрителем и сценой-монитором. Потому что все это является одним-единым миром, собственно зеркалом свихнувшегося ума, в которое можно смотреть долго, слушая музыку Вагнера, осознавая во время прослушивания, что даже чаша Грааля - это тоже твоя голова, а комический Лебедь, который транспортирует Лоэнгрина в наш сумасшедший мир, - это лишь глупая кукла-игрушка человеческого роста, за маской которой, может, и не стоит искать сокровенные смыслы, ибо и так понятно, что за этой маской - утраченная иллюзия. И, собственно, все то, о чем поют и что проживают на сцене, - одна большая химера. Что-то раздражающее и странное, жуткое и комическое, приперченное злым сарказмом художника и безысходностью режиссера, но, вопреки всему, такое манящее и непостижимое, что тянет снова "включить" в этой опере гигантский монитор, снова увидеть прикованные кровати для больных на голову.
Ну и, наконец, не конфликтуя с Вагнером, смирно, словно ты сам в смирительной рубашке, вежливо дослушать молитву Лоэнгрина.