Писателя Владимира Диброву отличает точное ощущение и понимание времени. Времени не как философской абстракции, а как совокупности конкретных потерь, ударов, искалеченных судеб и забытых идеалов. Новая книга Дибровы «Довкола столу», которая содержит драматургические произведения, написанные на протяжении
90-х, — это памятник всем, для кого это десятилетие оказалось ничуть не лучше выстраданных семидесятых и потерянных восьмидесятых.
В свое время именно Диброва оказался смельчаком, который признал несостоявшимся и потерянным свое поколение, зависшее в вакууме между Джоном Ленноном и Владимиром Щербицким. Впрочем, это признание, громко прозвучавшее на страницах «Бурдика», наиболее выразительного прозаического произведения Дибровы, всерьез могут воспринять разве что воспитанные на прямолинейном соцреализме читатели. Ведь Диброва — иронист, самый заметный участник соответствующего направления в украинской городской литературе. Ироничные горожане 70—80-х пытались сделать гигантский шаг, перепрыгнув несколько поколений, которые проспала украинская литература. Поскольку первый и последний на то время серьезный контакт нашей литературы с городом завершился полной и окончательной победой украинского села. Когда тысячи воспетых Пидмогильным Степанов Радченко сошли со страниц романа «Місто» прямехонько в кабинеты Союза писателей, они сделали из последнего колхоз, каким он остается и по сей день.
Откуда было взяться иронии среди этой толпы, занятой процессом собственного восхождения с нив и полей на вершину литературного Печерска? Так было вплоть до выщербленных семидесятых, когда Диброва и его коллеги начали писать тексты, в которых читатели могли (да и до сих пор могут) найти номер киевской школы, где когда-то учились сами. Но не это главное. Читатели этих текстов могли позволить себе роскошь предположить, что не каждое прямо и наглядно высказанное в тексте мнение должно отвечать каждому движению души ее автора. Проще говоря, это была роскошь ироничного отношения к жизни. Не беда, если кто-то напишет, как Диброва в «Бурдику», что после всего их поколения не осталось «ні гори, ні копанки»! А вдруг имелось в виду, что таким образом андеграундовое поколение вошло в мировой художественный контекст, уже давно не требующий создания «памятников себе»: скромного уголка на глобальном мусорнике вполне достаточно?
Диброва иронизировал в семидесятые, издевался над системой в восьмидесятые, он бы делал то же и в девяностые, если бы система не рухнула, обнажив безнадежную сформированность его поколения. Те, кто выжил, оказались сломанными, то есть навечно прикованными к тому образу жизни, с которым в свое время пытались бороться. А не выжили, как обычно, самые лучшие. К тому же, перед гибелью эти самые лучшие не слишком заботились о сохранении памяти о себе для потомков. Так что увековечением творческого наследия Бурдыка пришлось безуспешно заниматься безмерно лирическому герою одноименной повести. Ведя подсчеты и составляя мартирологи «самых лучших», остатки поколения невольно признали себя «не самыми лучшими». И принялись, как и раньше, описывать себя и свое время. Результат этого добросовестного труда — сборник пьес «Довкола столу».
Драматургия Владимира Дибровы прочно привязана к проклятой его поколением советской эпохе. Пройдя нелегкий путь от разочарованного комсомольца до преподавателя Гарвардского университета, Диброва в своих произведениях концентрируется на воспроизведении советского способа бытия. Как и следовало ожидать, критики, иронии и сарказма здесь намного больше, чем светлых ностальгических чувств. Автора предает даже характерный для него иронизм, не «работающий» в ситуации прямого взгляда в собственное прошлое. Нейтральное описание советского бытия по сей день не актуально для поколения Дибровы. Слишком трудно выйти за пределы привычного лона либеральной критики режима. Да и как быть с собственной судьбой, с судьбой каждого индивида, клейменного поражением поколения? Высмеивание «совка» здесь не поможет. Поэтому коллизия дибровинской драматургии девяностых — временной излом внутри советского человека.
Действие четырех объединенных в сборник пьес («Двадцять такий-то з’їзд нашої партії», «Короткий курс», «Поетика застілля» и «Рукавичка») и впрямь происходит вокруг стола. Заявленное в названии книги словосочетание — наиболее часто употребляемое в авторском тексте. Стол у Дибровы является точкой, вокруг которой конструируется драма. Превращение стола в центр сценического мироздания говорит о «генетике» текстов Дибровы. Стоит ли вспоминать роль этого бытового предмета в советской культуре? Для многих поколений стол (зачастую — кухонный) был последним приютом для остатков приватности. Стол был чуть ли не единственным местом осуществления «освобожденных» языковых практик, а следовательно, настоящей находкой для драматурга. Впрочем, стол как «локус» советской культуры — это не только прибежище, но и объект панического страха, непременный элемент всех бюрократически-карательных органов.
В произведениях Дибровы стол представлен в своей, как сказали бы тогда, «диалектической неоднозначности». Президиум «Двадцять такого-то з’їзду нашої партії» располагается за столом, который со временем превращается в рабочее место работников загса, место сбора членов заводского парткома и даже элемент интерьера кабинета заседаний ЦК. Весь этот калейдоскоп советской бюрократии проходит перед глазами главных персонажей — Комсомольца и Пионерки, решивших побрататься. Силы, мешающие им это сделать, каждый раз выходят из-за разнообразных столов, причем в сценическом измерении — это один и тот же стол, вобравший в себя богатую советскую метафорику. Стол — это мандат на осуществление власти, власти, призванной действовать вопреки воле индивида, к чему бы эта воля ни стремилась. История Комсомольца и Пионерки, которые впоследствии оказываются сбежавшими сотрудниками тайной милиции, имеет трагическое завершение: система умеет разрушать тех, кого заставляет играть по собственным правилам, изменяющимся в зависимости от обстоятельств. Все персонажи постоянно кого-то из себя изображают, но в конце все — и жертвы, и палачи — оказываются втянутыми в тотальную симуляцию реальности. Отсюда — стойкий и отнюдь не свежий дух Кафки, Беккета и Ионеско, ощутимый и в фарсе «Короткий курс».
Это произведение тоже населено призраками и демонами советского прошлого. Ленин, Сталин, Троцкий и олицетворение пролетариата по имени Поскребышев в «Короткому курсі» разыгрывают злорадно-пародийную версию советской истории. В композиционном центре этой истории закономерно расположен стол, согласно авторскому объяснению — похожий в одно и то же время на танк, мавзолей, штаб революции и орудие для игры в бильярд. Сквозь беспрерывную суету и дрязги между тремя вождями проглядывает традиционная схема каждой революции — от начального радикализма до заключительного стремления урвать лакомый кусок. Персонажи этого фарса — универсализированные, схематические создания, различающиеся между собой лишь на уровне имени. Такое нивелирование исторической личности подчеркивается тем, что в начале каждого акта Ленин, Сталин и Троцкий меняются ролями с помощью обычного символического переодевания.
Выход из абсурдистского круга становится возможен лишь при условии своеобразного стриптиза: сбрасывая навязанные им «исторические» костюмы, Ленин, Сталин и Троцкий (точнее — персонажи, прятавшиеся за этими именами) освобождаются от веревок, которые держали их возле стола, и убегают за кулисы. Советская история в «Короткому курсі» предстает произвольной игрой определений, фактически — тотальной иллюзией истории. От такой истории легко избавиться, и дата написания пьесы (лето 1991 года) свидетельствует о тогдашней иллюзии безболезненного забвения советской эпохи.
О том, что сбрасывание надоевшей одежды на самом деле мало что меняет, слишком хорошо известно персонажам написанной несколькими годами позже драмы «Поетика застілля». По форме эта пьеса наиболее традиционная из всех представленных. Печальная история поколения, чей потенциальный расцвет пришелся именно на жуткое время излома эпох, здесь представлена уже не средствами абсурдизма, иронии и аллегории, а в своей тупой неизбежности. Традиционное постсоветское застолье, продолжающееся в течение всей драмы, оказывается полем боя утраченных иллюзий, нереализованных амбиций и неосуществленных надежд. Диброва выписывает участников застолья с портретной психологической точностью. Ему хорошо известны наши трагические современники, которые между собой могут говорить только об общем прошлом, к тому же являющемся не весьма светлым. Да и держится вместе вся эта компания, как оказывается в конце, лишь благодаря присутствию Великого Другого: заменив собой вездесущий режим, это место занял простой иностранец Боб, приглашенный на славянское застолье. «Поетика застілля» — пронзительное произведение, делающее драму поколения понятной не только его представителям.
Четвертая драма из «Довкола столу», школьная мистерия под названием «Рукавичка», на первый взгляд, никак не связана ни с проблемой советского, ни с какой-либо преходящей реалией дня сегодняшнего. Это — попытка смоделировать серию насквозь универсальных, анонимных ситуаций, общих для любого человеческого сообщества. Вписать наше травматическое прошлое в масштаб общей истории человечества, растворить уникальное в анонимном — вот выход, предлагаемый Дибровой для освобождения от прошлого, угрожающего стать настоящим. Но куда девалась прежняя ирония?
Діброва Володимир. Довкола столу (п’єси), серія «Непроза». К.: Факт, 2005.