До 20 января 2008 года пространство залов Национального художественного музея Украины наполнено атмосферой авангардного поиска начала ХХ века — времени, когда смелые, а порой даже дерзкие эксперименты утверждали новую эстетику эмоционально-выразительного кубизма, футуризма и других «измов». Тогда мятежные Давид Бурлюк, Владимир Маяковский, другие организаторы экспозиций с шокирующими названиями «Хвост осла», «Мишени», «Бубновый валет» сжигали мосты между классическим реализмом и футурологическим будущим. Аналогичные процессы происходили в театре, поэзии и даже архитектуре. «Какой к черту grand art! Его никогда не было... Каждая эпоха создает собственное Возрождение» — декларировал один из художественных революционеров Давид Бурлюк.
Авторы произведений, экспонированных в проекте «Культур-Лига. Художественный авангард 1910—1920-х гг.», именно такого рода. Впрочем, художники Культур-Лиги, с которыми предложено познакомиться киевлянам и гостям столицы на выставке, несмотря на авангардный эгоцентризм артистической личности, были плотно связаны с хорошо продуманной интеллектуальной программой. Ее сверхзадача состояла в литературно-художественном просвещении еврейской общины в драматическое время между войнами и революциями.
Культур-Лига была основана в 1918 г. в Киеве во время непродолжительного правления Центральной рады Украинской республики. Факт самоосознания еврейской нации как таковой, которая в условиях революции выходила из тьмы к сиянию новейшей культуры, обеспечил Культур-Лиге популярность среди творческой интеллигенции. Речь шла о том, что еврейская культура, преодолевая унижения нации, достигает авангардных высот. В задачах центрального комитета Культур-Лиги декларировалось синтетическое объединение исторической памяти еврея с мировоззрением эпохи, стучавшей в дверь. Просветительская и культуротворческая функции были определены как основные в деятельности Культур-Лиги. Акцентировалась дуалистичность программы: сохранение традиционного и наработка новейшего. На этих двух китах должен был совершиться подъем до модернистского творчества. Оглядываясь на исторические реалии начала ХХ века, мы осознаем причины мощной энергии новообразованной Культур-Лиги. Ее деятельность разворачивалась во время ужасных еврейских погромов в Киеве, в городах и местечках Юго-Западной Украины. Страх еврея за судьбу и физическое выживание семьи был постоянным. Недаром на вопрос «Почему у вас, маэстро, коровы летают, а ангелы падают?» Марк Шагал ответил: «Разве вы не замечаете, что этот мир стоит вверх ногами?» Тревога простого человека касалась и еврейской интеллигенции, которая, по мнению руководителей Культур-Лиги, состояла не «только из бухгалтеров и стоматологов, но и из художников и деятелей культуры». Поэты, художники, издатели книг и журналов, учителя и раввины пребывали в меньшинстве, но, преисполненные идеализма и жертвенности, взялись за привлечение простого человека к культуре. Энтузиастов Культур-Лиги мучили вопросы: «Существует ли еврейская культура? Будет ли она существовать в дальнейшем?». Но, отметая рефлексии как лишнее, из-за чего у интеллигента преимущественно опускались руки, организаторы культурного движения создавали лаборатории культуры идиш на территории Украины, России, в странах Европы.
В противоречивых, непредсказуемых политических условиях начала 20-х годов прошлого века, когда власть в Киеве за сутки иногда переходила из рук Центральной рады к большевикам и наоборот, когда еврейские боевые дружины сегодня приветствовались как соратники украинской власти, а завтра отталкивались и клеймились как «предатели-жиды», интеллигенция выполняла программу культурного просвещения. В Киеве были учреждены Еврейский народный университет, театр, кооперативное издательство Культур-Лиги. Издавались журналы для детей и бедноты, проводились диспуты интеллектуалов на тему «Перспективы еврейского искусства». Художники и поэты начинали эксперименты с новыми художественными формами.
Марк Эпштейн. «Виолончелист» |
Масштаб коллекции, ее художественное качество, принципиальная проясненность концепции позволяют соотнести проект с аналогичными экспозициями мирового уровня в музеях Парижа, Вены, Мюнхена или Берлина. В этом большая часть работы именно координатора проекта — Александры Межевикиной. Впрочем, в коллекции отсутствуют произведения двух реформаторов сцены ХХ в. — И.Рабиновича и А.Тышлера. Не представлено творчество Б.Аронсона. Контакты с музеями Москвы могли бы позволить достойно представить масштаб личностей, без которых экспозицию трудно считать исчерпывающей. Недостает поэтической живописи Тышлера.
Нелегкое это дело получить из Парижа произведения Йозефа Чайкова — скульптора, графика и теоретика искусства, мощного члена художественных организации и группировок в Киеве, Москве, Париже и Берлине. Также из Франции в Киев впервые приехала графика Герша (Григория) Ингера. Коллекционер из Иерусалима Ярон Лавитца собственноручно привез уникальную коллекцию гравюр И.-Б.Рыбака. Этого художника критика в 1917 году считала «самым ярким и оригинальным художником».
Экспозиция не была бы убедительной без произведений Роберта Фалька из Донецкого и Николаевского художественных музеев. Черновицкий музей откликнулся на запрос организаторов полотном Артура Кольника «Девочка с игрушечным медвежонком». В экспозиции также открылось богатство фондов графики и живописи НХМУ; речь идет о произведениях Марка Эпштейна и Абрама Маневича. Коллективные усилия музейных хранителей придали историческую значимость проекту, несмотря на некоторую его неполноту.
Зрителя, который входит в центральный зал, сразу очаровывают ангелы, красные коровы, зеленые козы и невесты со счастливыми лицами, нафантазированные Марком Шагалом. Благодаря возможностям компьютерных технологий образы композиций Шагала, оторвавшись от голубого фона, стали подвижными и производят особое впечатление на зрителя. Фантазийный «Театр» Шагала, тихая музыка, наполняющая зал гармонией, помогают погрузиться в атмосферу чудаковатого, но удивительно человечного искусства начала ХХ века.
Экспозиция в целом делает наглядной драматическую борьбу между «программным примитивизмом» (выражение А.Эфроса) как воплощением национального, своеобразного шарма провинциальности, местечковости и бесшабашным кубофутуризмом как зовом авангардной эпохи. Микрокосм еврейского семейного уклада, очевидный этнографизм мы видим в графике Лисицкого, М.Шейхеля, И.-Б.Рыбака, С.Шор. Эти и другие приверженцы ауры еврейства не только «увидели в пейсах красоту» (выражение А.Эфроса), но вместе с тем языком графики передали ощущение постоянного ожидания беды в условиях погромов и бегства от них в традиционные ценности семьи. Только здесь еврей видел спасение от гонений, здесь лелеял надежду на лучшее будущее.
Художники, привившие модернизму народную традицию, хорошо разбирались в гравюрах еврейской диаспоры Испании, Италии, Голландии, в примитивах Литвы, Беларуси и Галичины. Кстати, увлечение архаикой и народным примитивом в эпоху авангардизма было повсеместным: от Модильяни, Пикассо до киевлянки Экстер и петербуржанки Гончаровой. Русский и украинский кубофутуризм, представителями которого была большая группа еврейских художников, тоже имел непреодолимый интерес к возможностям народного примитива.
Исак Рабинович. «Арлекин». Эскиз к пьесе К.Гоцци «Любовь к трем апельсинам» |
Й.Чайкова («Скрипач», «Швея», «Библиеписец») традиционные сюжеты переведены на язык аскетической формы конструктивизма. На выставке показана тенденция радикального отрыва от провинциальной родовой почвы.
Дуализм в развитии еврейского искусства 1910—1920-х годов огорчал сторонников традиционных ценностей и вместе с тем побуждал к признанию новаций тех, кто, по высказыванию теоретика Б.Аронсона, старался «сдуть пыль с могильных плит». Синтезировать еврейскую этноэстетику с модерным пониманием художественной формы посчастливилось гениальному Марку Шагалу. Его провинциальные персонажи с пейсами преодолели гравитацию и взлетели в космос, опережая космонавтов на полстолетия, а коровы и козы из провинциального Витебска поселились на плафоне Гранд-Опера в Париже.
В экспозиции интересна и третья группа произведений, авторы которых А.Маневич, Р.Фальк, М.Шейхель,
Д.Штеренберг придерживались традиций парижско-мюнхенской школы и работали в принципах реализма, импрессионизма, сецессиона и умеренного фовизма. Психологизм в портретах кисти Д.Штеренберга отсылает к традициям реализма в студиях Одессы, где учился художник. Учеба у В.Серова и К.Коровина очевидна в произведениях Р.Фалька. Модные тогда сезанизм и кубизм в натюрмортах и пейзажах Фалька не разрушают реалистический первообраз. Обширная коллекция пейзажизма А.Маневича, по-видимому, развивает и трансформирует в условиях нового времени декоративный пейзаж А.Куинджи. Декоративизм синтезирован с пластическими основами сецессиона, которые вошли в палитру художника во время учебы в Мюнхене (школа А.Ашбе).
Экспозиция проекта «Культур-Лига. Художественный авангард 1910—1920-х гг.» как часть общекультурной программы еврейской просветительской работы вызывает восхищение и вместе с тем печаль из-за уничтожения этого движения тоталитарными режимами Гитлера и Сталина. Киевский «проект-возрождение» является фактом положительной реконструкции мощной интеллектуальной волны в еврейской и мировой культуре. Проект еще раз убеждает: «рукописи не горят», если находятся памятливые потомки.