КРЕЩЕННЫЙ ВРЕМЕНЕМ, БЛАГОСЛОВЛЕННЫЙ ТЕАТРОМ

Ленком начинал свою жизнь со знаменитого ТРАМа. И хотя поначалу Театр рабочей молодежи был полупрофессиональным, однако в очень короткий срок уверенно занял свое — не последнее — место в рядах профессионалов. Позднее и московский, и питерский актерские коллективы получили звонкое имя Ленинского комсомола, преобразованное в перестроечные времена в короткое Ленком. Театр этот всегда славился наличием ярких актерских индивидуальностей и мощными именами своих лидеров. Достаточно вспомнить Софию Бирман и Анатолия Эфроса. Правда, у последнего воспоминания о прощании с Ленкомом вызвали горькую оскомину на всю оставшуюся жизнь.

Марк Захаров пришел в Ленком в непростое время, и вот уже несколько десятков лет уверенно удерживает театр на лидирующих позициях. Практически каждая премьера — событие, а главное, спектакли живут, не старея, много сезонов и в сердцах новых поколений зрителей находят живой, созвучный времени отклик.

Личность же главного режиссера и художественного руководителя Ленкома — Марка Захарова, человека талантливого, достаточно парадоксального и неоднозначного, привлекает внимание публики не только блестящими театральными, теле- и киноработами, но и публичными выступлениями, носящими иногда эпатажный характер.

Я давний поклонник и театра, и лично Марка Анатольевича, который, при всей своей внешней открытости, — «человек в себе». Поэтому эксклюзивная беседа с ним особенно дорога для меня и, думаю, не безынтересна читателю.

— Марк Анатольевич, вы ощущаете себя знаковой фигурой, которая определяет театр ХХ века?

—Есть режиссеры, которых, по собственному счету, я пропускал бы вперед: Лев Додин, Анатолий Васильев. Есть еще режиссеры, которые определяют сегодняшние поиски. Дальше теснятся уже молодые, возникает другое поколение.

— Я пережила разные этапы отношения к тому, что вы делаете: от щенячьего восторга до резкой аналитики. Что же в вашей творческой судьбе было решающим, поворотным, оказало сильное влияние на дальнейшую жизнь?

— Вы знаете, очень страшно отвечать абсолютно искренне на эту тему, потому что там, в начале пути, дикая цепь случайностей и стечения обстоятельств, которые зависят либо от ангела хранителя, либо от провидения — не хочется подниматься выше. Повезло, что не призвали в армию в свое время. Жена сохранила московскую прописку, а я ее уже не имел, работал в Перми три года. И это было очень важно. Никогда не думал о режиссуре, а один из ведущих артистов Пермского театра году в 57-м предложил мне поработать в качестве режиссера с большим студенческим коллективом в Пермском государственном университете. И я пошел за символическую зарплату. Там вдруг ощутил, что могу существовать интереснее для себя и для дела, чем существую на сцене. Хотя дела актерские там шли вроде бы неплохо. Через три года вернулся в Москву. Жена, что называется по знакомству, устроила меня в драматический самодеятельный коллектив Станкоинструментального института имени Сталина в Новослободском переулке. Там поставил спектакль «Чертова мельница» по пьесе Исидора Штока — такой полукапустник студенческий. Потом часть ребят перешли в студенческий театр МГУ на Моховую, который в 60-е годы являлся культурным очагом и центром новых идей. Может быть, дилетантского характера, но они очень стимулировали профессиональное искусство во всех сферах: телевидения, литературы, театра, эстрады, музыки. Ребята сказали, что у них есть свой режиссер, хорошо бы его тоже пристроить на работу.

Театр после Ролана Быкова возглавлял Сергей Иосифович Юткевич, знаменитый кинорежиссер, он сказал: «Ну, пусть будет и ваш режиссер». Там я поставил «Дракона». Тогда только что вышел однотомник Евгения Шварца, мне посоветовали. Спектакль имел большой успех, получился он удачным, интересным. Шел не очень долго: до знаменитого посещения Хрущевым выставки абстракционистов в Манеже. Потом его запретили. Это было первое столкновение с цензурой, которое потом длилось долгие годы и иногда принимало драматические обороты для меня лично и для Ленкома , в котором я оказался. А оказался я там благодаря некой смелости Валентина Павловича Плучека. Главный режиссер театра Сатиры однажды пришел в Эстрадный театр, где я тогда работал, и, зная о моих студенческих режиссерских работах (он видел спектакль «Дракон»), пригласил меня режиссером и, главным образом, актером в театр Сатиры. Это было очень лестное предложение. Самой удачной была подсказка внутреннего голоса, который мне шепнул: «Ни в коем случае не соглашайся быть артистом, иди на черновую, но режиссерскую работу. Не садись гримироваться рядом с артистами, никто на тебя внимания обращать не будет и слушать тебя тоже не будут — из студенческого самодеятельного театра пришел режиссер учить артистов». Что я в общем и сделал, и Валентин Павлович согласился с этим. Восемь лет проработал в театре, выпустил в 67-м году скандально известный и действительно талантливый спектакль (сейчас это уже окончательно стало ясно) — «Доходное место» с Андреем Мироновым, Папановым, Менглетом, Татьяной Ивановной Пельтцер и другими, который вывел меня в профессиональные режиссеры. Вот такая цепочка, нить благоприятного стечения обстоятельств. Когда об этом думаешь, проникаешься некоторыми мистическими и религиозными идеями о том, что тебя выбрали, кто-то тебе помогал…

— «Дракон», который вы поставили когда-то, контрапунктом прошел через ваше творчество, вы к нему вернулись через много лет. В связи с этим я бы хотела поговорить о вашем выборе драматургов, авторов. В свое время вы ставили полузапрещенного Шатрова. И это было подпиткой для многих «кухонных заседателей». Потом — долгий творческий альянс с Гориным. Волна молодых драматургов того времени. Чем и как вы руководствуетесь, выбирая пьесу для работы?

— Конечно, не всегда получается то, что я сейчас продекларирую. Но выбираю такой материал, который не имел бы очень громкого успеха и уже был бы знаком и сделан кем-то до меня. Ну, допустим, «Принцессу Турандот» не буду ставить. Не буду ставить «Голого короля» — этот спектакль в «Современнике» когда-то шел. То, что сделано до меня и сделано хорошо, повторять не надо. Зритель прогнозирует подсознательно, помимо воли, то, что он должен увидеть. Я стараюсь бороться со зрительским прогнозом, чтобы все-таки подарить некие новые идеи, ощущения — это первое. Нужен юмор, не всегда это у меня получалось, но люди должны смеяться. Ведь если посмеются, то и заплачут — в русском театре смех и слезы всегда соседствуют. Мне нравится, когда есть много юмора, но должна быть глубокая человеческая основа, на которую можно опираться и черпать из нее общечеловеческие, волнующие всех коллизии. Ну и третье, что особенно важно сегодня, раньше это не было так явственно — должно быть зрелище, праздничное и радостное. Даже если всех убивают в конце или все кончают самоубийством, зритель должен покидать театр с хорошим настроением и дозировать количество негативных, отрицательных эмоций. Сейчас нам очень хочется неких праздничных, радостных ощущений, зрелищного, демократичного театра. В моем представлении это театр, одинаково интересный и знатокам-гурманам, и людям, впервые пришедшим туда. Поэтому я не очень люблю, вернее, совсем не люблю маленькие комнатные спектакли, хотя я уважаю некоторых режиссеров, которые занимаются малыми формами.

— Вы человек эмоциональный, взрывной, да и актерская природа не может не сказываться. Пройден достаточно большой путь, очень много сделано, и время было такое — меняющееся. Считаете ли вы какие-то прошлые свои работы ошибками или каждый спектакль для вас самоценен?

— К счастью, не было таких спектаклей, за которые мне стыдно. У меня было несколько спектаклей низкого качества, о которых не хочется вспоминать — «Автоград-21», «Люди и птицы»… Так называемые советские пьесы, без которых нельзя было трогать Шекспира, Шиллера, Чехова или иного классика. Но то, чего от меня требовали, особенно в первые годы, когда я возглавил театр (я даже поехал на БАМ вместе с группой молодых журналистов и писателей, чтобы показать руководству, что стремлюсь к романтике комсомольской), «Молодую гвардию», «Как закалялась сталь» и др.— Бог помог, нигде этого не сделал. Даже в «Автограде» искренне верил, что действительно хорошо построить этот завод автомобильный, что это принесет какую-то радость. Но главное не в этом. Там была веселая музыка, много крика, дыма — в общем, визуальный праздник. Большая нагрузка децибелами, по ушам било сильно, сейчас вздрагиваю и не могу видеть бас-гитару, а тогда я просто млел и радовался. Вот такие просчеты, естественно, были. Но спектаклей, за которые мне было бы стыдно с точки зрения идейно-смыслового начала, слава Богу, не было.

— У вас стабильная, очень сильная актерская команда в театре. Вы дали жизнь многим ярким именам. В то же время я слышала, что вас вдохновляет находка нового, и найдя интересного актера, сделав с ним работу, вы теряете к нему интерес, потому что это пройденный этап. Как же сохраняется такая классная команда?

— Я не терял интерес ни к Певцову, ни к Лазареву, и стараюсь, чтобы они сейчас играли главные роли. Абдулов, дорогой для меня человек, который был приглашен в театр еще со студенческой скамьи и очень много здесь сыграл больших ролей, обещает мне еще играть на этой сцене. Немножко сейчас отбился на собственный кинематограф. Но все равно играет одну большую главную роль, для него специально сделан спектакль. Но, вы знаете, немножко сменилось время. Раньше был план три спектакля за сезон (четыре мы никогда не делали) — к праздничным датам, как принято было. Жуткий был пресс идеологический, партийно-цензурный. Рассказывать об этом сейчас уже не хочется, потому что я много жаловался в своей жизни. Хотя там были свои смешные вещи. Научился искусству хитрости, обмана, изворотливости. В Москве очень много начальства, можно было поссорить одного цензора с другим, вбить клин. Пользовался всеми дозволенными и недозволенными способами. Сейчас этого нет, и возможности экономически другие. Поэтому три спектакля и не нужны нашему репертуарному театру. Многие спектакли, выпущенные давно, продолжают оставаться свежими, любимыми зрителями. А некоторые выходят за параметры нормального восприятия, как «Юнона и Авось», поставленный 20 лет назад. Сейчас спектакль набирает все больше и больше поклонников совершенно другого поколения — это подросшие дети, по-моему, уже пошли внуки, им это нравится, и иногда, размахивая куртками, они танцуют под финальную песню.

Есть еще момент, которым я могу, может быть, похвалиться, он мне кажется важным: когда пришел сюда в театр, ничего не стал ломать, ни от кого не стал избавляться. Правда, кроме одного человека: я сказал, что мне очень трудно работать с моим бывшим деканом, он был очередным режиссером. Здесь работал Караченцев, молодой, длинноносый, очень худой и странный человек, Збруев работал. Они были встревожены назначением, потому что до моего прихода у них уже было несколько неудачных. Но за мной тянулся шлейф от «Доходного места»… Люди интересовались: «А что он за человек?» Мой друг Ширвиндт, который здесь работал, сказал одной актрисе: «Ну что тебе сказать… Понимаешь, мы как-то ночью ехали на двух машинах на большой скорости по Ленинским горам, и Марк попросил сблизить автомобили и перелез из одного в другой». Это успокоило коллектив — такой переломный момент в доверии ко мне.

— Вы давно руководите театром и иногда вынуждены быть диктатором. Актерский коллектив всегда рыхлый, ранимый, живет зачастую кулуарными сплетнями. При этом не побоялись взять дочь в театр. Это трудно?

— Непростой был момент. Хотя вы знаете, что она удачно заканчивала школу Щукинскую и получила приглашение от Андрея Александровича Гончарова и еще из двух хороших театров. Потому это немножко, чуть-чуть облегчило момент, когда на заседании худсовета мы обсуждали показ молодых артистов, выпускников, целый курс. И мудрые слова сказала покойная Елена Алексеевна Фадеева: «Слушайте, он нашел в себе силы не взять актрису-жену — дочь надо взять!» А жена художественного руководителя в театре (наблюдая некоторых жен, не буду говорить каких) — явление особое. Это мог только Булгаков описать в своем «Театральном романе». Иногда своих артистов пугаю: «Будете так себя вести на репетиции, приведу жену с блокнотом. Сядет в первый ряд и будет записывать замечания. Вот тогда узнаете, почем фунт лиха!» Конечно, некоторое время я испытывал определенный груз, некий дискомфорт. Может, поэтому она (Александра Захарова) очень мало сыграла в первые годы своего пребывания в театре, пока не снялась в фильме «Криминальный талант». Ее стали узнавать на улице. Для меня какое-то облегчение наступило в жизни, стало ясно — она актриса, не зависящая от моих покровительственных акций, и может существовать как самостоятельная личность, что сразу все почувствовали и оценили.

— Должна сказать комплимент вашей жене, потому что нужна определенная мудрость жене-актрисе, которая поймет, почему муж, художественный руководитель театра, не взял ее к себе.

— Я не сказал, что она поняла. Были вспышки шекспировских страстей, потому что то, что она сделала для меня по линии профессии, я не сделал. Но я не смог бы работать с женой. Это был бы какой-то другой театр, и я был бы другой. Она потом, наверное, все-таки это оценила и, может быть, смирилась. Но назвать это простой семейной проблемой — нет, это был момент тяжелый.

—На протяжении практически всей истории театра его «хоронят». Не буду углубляться, вы все это знаете. Что такое театр в ХХI веке — средоточие духовности или все-таки, в силу смены времен, удачная форма новой финансовой организации?

— Конечно, происходят какие-то изменения. Когда внутри этих изменений находишься, не всегда понимаешь, не можешь проанализировать до конца. Мы были недавно на гастролях в Японии. Тадаши Сузуки, замечательный японский режиссер, сказал, что вообще в наш век виртуальной реальности (а в Японии мы это особенно почувствовали, потому что весь театр сплошь был уставлен мониторами и пульт помрежа напоминал кабину современного авиалайнера по количеству приборов, огоньков, рычажков и кнопок) осталось только два вида человеческой деятельности, где можно ощутить живую человеческую энергию. (Слова «энергия» и «энергетика» — для меня очень близкие понятия и дорогие.) Вот только два вида деятельности, где осталась живая энергия — это спорт и театр. Все остальное уже можно считать вселенским телевидением. Ну, «вселенское телевидение» он не сказал, это я так называю. Все остальное — это уже другое искусство, мощное, прекрасное по-своему, может быть, хотя и очень опасное и до конца неопознанное в смысле экологического воздействия на нашу психику и вообще на разум человека. Мы не очень еще понимаем, что это такое, особенно после массового эпилептического припадка японских детей после одного фильма, известный такой случай произошел. Но театр оказался очень нужным и важным. Понимаете, если немножко огрубить или упростить, в театр ходят не за смыслом и не за идеей (как это было в 60—70-е годы), а за игрой, за какими-то новыми чувственными или интеллектуальными ощущениями, это какая-то потребность психики, биологии человека. Да, человеческая история всегда будет привлекать и всегда будет интересовать любовная тема, так или иначе развернутая и сделанная, но смысловая, идейная нагрузка, которая раньше всегда ложилась на театр, я думаю, уходит, дематериализуется.

— Не знаю, согласитесь вы или нет, сегодня человек более одинок, чем во все иные времена. И может быть, это физиологическое ощущение — «я не один»?

— Конечно, я это называю «клубное начало». Такой скучный, может быть, термин. Люди хотят собираться группами. Первый раз это, как ни странно, заметил в одном ресторане в Греции. Однотипные стоят рестораны, полупустые, потом точно такой же, как все остальные, набит битком и туда войти невозможно, люди хотят быть именно там. Не хочу прямых аналогий, но ощущение такого единства человеческого, пусть временного, пусть непостоянного, очевидно, является потребностью человеческой психики и вообще человека.

— Человек творческий живет в собственном замкнутом мире. Это совершенно естественно. Театр сам по себе действо публичное, и для того чтобы имидж создать театру, чтобы он был, как тот греческий ресторан, куда все побегут, вам поневоле приходится принимать участие в «тусовках». Одно другому не мешает? Что это дает вам?

— Наверное, это очень индивидуальное. Но, во-первых, ничто не вечно. Я знаю — у нас идут аншлаги 20 лет подряд, но я понимаю, что надо очень следить за изменениями, которые происходят, надо их чувствовать кожей, интуицией или просто визуально наблюдать за людьми, за молодежью, обязательно за новыми поколениями. Поэтому с удовольствием преподаю за чисто символическую плату в театральном институте, веду мастерскую. К сожалению, бываю в последнее время редко в связи с некоторыми трудностями по выпуску спектакля «Шут Балакирев» по пьесе Горина — последняя пьеса, которую он написал. И меня очень интересует, что они думают, что говорят, как воспринимают мир. Я даже немножко стал бояться что-то испортить, как-то их подогнать под собственные воззрения, ощущения, поэтому больше напираю на умение стратегически мыслить, на тонкости профессии чисто организационного продюсерского характера. Я понимаю, что хочется или не хочется, время от времени надо смотреть чужие спектакли, надо научиться радоваться чужому успеху, что очень важно. Когда-то очень любил единомышленников стопроцентных, когда человек думает абсолютно так, как думаю я, приходил в восторг и мог долго разговаривать с этим человеком. А в последние годы, лет десять примерно, полюбил общаться людьми, которые думают иначе и иначе воспринимают некоторые события. Поэтому иногда хочется (это потребность и профессиональная, и человеческая) выходить за пределы театра.

— При плотном графике вы соглашаетесь, по-моему, впервые за многие годы возглавить жюри на «Кинотавре». Что это для вас?

— Есть несколько факторов, включая не Бог весть какую, но материальную заинтересованность. Есть желание посмотреть фильмы, потому что много пропустил, хочется сразу увидеть много и пообщаться с людьми. В жюри будут люди, которые на меня совершенно не похожи и думают по-другому, допустим, Дибров, Акунин, еще кто-то — мне интересно.

— Что вы можете сказать о смене театральных поколений, о новых именах?

— С драматургией было во все времена плохо, и всегда современники, начиная уже, по-моему, с XVIII века, были недовольны современной драматургией, количеством, качеством. Человек написал одну комедию и больше ничего написать не смог, я имею в виду Грибоедова. Сейчас бы ему сказали, мол, исписался, такую однодневку сделал. К драматургии всегда были претензии, и я думаю, что они будут в обозримом будущем.

Когда я учился в том же самом ГИТИСе, где сейчас преподаю (называется это теперь Российская академия театрального искусства), у нас был щенячий восторг и поклонение, для нас были богами некоторые наши преподаватели, была такая сумасшедшая, неосознанная влюбленность в этих людей, они были вне всякой критики. Сейчас — я это замечаю — иногда делается достаточно резко, иногда тактично, но люди хотят, чтобы я отработал, чтобы передал то, что я знаю, чтобы помог человеку, вышедшему из стен Российской академии театрального искусства, не потеряться, работать если не точно по профессии, то, во всяком случае, близко к тому: на телевидении, в кинематографе, еще где-то. Есть такое желание, я это понимаю и уважаю. Сегодняшние студенты интеллектуально, в других (хотя и не во всех) проявлениях выигрывают соревнование со студентами 50-х годов.

— Вы заканчиваете спектакль по Горину. Заканчивается этап вашей жизни, очень важный. Что дальше?

— Вы знаете, если совсем честно ответить, как батюшке в церкви, то дальше растерянность и пустота. Единственное, что утешает, слишком часто так бывало: после каждого спектакля наступает ощущение непонимания. Что же делать дальше, что важно для театра, что важно для меня, что важно для зрителя?.. Сверстанного плана, как у Петера Штайна, с которым я много общался, у меня нет. У него на три года вперед все расписано. Так бы не смог, другой менталитет, другая биология человеческая, другая психика. Не знаю, как сложится театральная ситуация к лету, чем зритель будет недокормлен, чем перекормлен, какие будут удачи и успехи, какие новые театральные идеи вдруг могут померещиться применительно к какому-то названию — сейчас ничего сказать не могу. Есть некий абстрактный план, хотелось попытаться опровергнуть идею, высказанную в свое время нашим великим режиссером Георгием Александровичем Товстоноговым о том, что два медведя в одной берлоге не уживаются. Много лет назад я делал несколько попыток приглашения сильных режиссеров. Анатолия Эфроса. Мы даже распределили «Геду Габлер» Ибсена. И я получил уникальное разрешение на этот спектакль от Министерства культуры РСФСР, причем оно было двойное: на «Геду» и на «Габлер». Почему-то там разделили. Но Эфрос в самый последний момент признался, что не может переступить порог нашего театра.

Была героическая попытка «затащить» Анатолия Васильева после успеха во «Взрослой дочери молодого человека». Я не знал, сумею ли я победить какую-то режиссерскую ревность, естественную совершенно в нашей профессии, но я понимал, что после «Взрослой дочери...» он знает что-то о театре и что-то такое умеет, чего не умею я. И «Виндзорские проказницы» он начал репетировать с группой ведущих артистов, и, возможно, поставил бы блистательным образом, и так, как никогда бы не сумел поставить я, но…

Сейчас мой ученик Роман Самгин репетирует новый спектакль по Флетчеру «Укрощение укротителя» — вольная адаптация, вольная версия. Поэтому мне бы очень хотелось, чтобы на сцене Ленкома тоже возник кто-то и что-то сделал интересное и привлекающее внимание зрителя. Это абстрактная мечта-идея, для которой постараюсь что-то сделать.