Уже давненько автора сих строк мучит намерение подготовить для сдачи в некий условный архив прошедшее десятилетие из жизни чудесного (здоровое отношение к тому, что имеем) украинского искусства. Долго я не решалась взяться за перо. По причинам психологического свойства, из-за субъективности временных симпатий и антипатий. Они не позволят написать вежливую летопись, никого и ничего не обделив вниманием. Помним у Пушкина, который, подозреваю, раздумывал не только над всеобщем переживанием времени, но над состоянием души критика «Все мы будущим живем, настоящее уныло, все проходит, все пройдет, что пройдет — то будет мило». События десятилетней давности, вероятно, еще не стали тем, что прошло, и не вызывают особого умиления. Больше волнует будущее. Поэтому взглянем на историю с точки зрения ее ретроактивности — как она отражается в настоящем и отразится в будущем. Второй нюанс, заставляющий призадуматься, — это поиск нити, которая выведет нас в светлое будущее.
Как вписывается в универсальный контекст эпохи декаданса (основная парадигма современности) десятилетнее существование современного искусства на нашей территории? Органично. Слово «существование» употреблено намеренно. Так как более привычное для слуха «развитие» автоматически выстраивает искаженную прогрессистскую перспективу — мы строили-строили и наконец построили, ура! Обойдемся без «ура». Так же, как и без произнесенного с придыханием сожаления «увы» — не построили ничего… Никаких инвектив. Фоновая констатация факта институциональной неустроенности искусства, о которой шла речь в предыдущей публикации на эту тему, никоим образом не вменялась ему в вину. Безусловно, виновато государство и его устаревшая культурная политика. Кому же хочется быть ненужным? Совсем наоборот, заветная, но пока несбыточная мечта искусства—благополучно интегрироваться в социум. Неповинно оно и в том, что декорации провинциального арт-рынка служат прикрытием для отмывания денег. Это вообще не проблемы искусства.
Дабы впоследствии предупредить развитие темы «необоснованных обвинений», считаю нужным выразить убеждение: обвинять искусство в чем бы то ни было (в недостаточной гражданской активности, в нежелании отстаивать общественные интересы, точно так же, как и в «личных» проблемах) в посткритический период тотального плюрализма некорректно. И его форма, и содержание, в принципе, оказываются вне досягаемости критики. В высших небесных инстанциях оно получило индульгенцию «на все случаи творчества» и вкушает счастье не омраченной никакими аксиологическими ограничениями вседозволенности. Вступая на его территорию, должно забыть, что такое хорошо, а что такое плохо, во всяком случае, на педагогическом уровне. Плохим искусство быть не может, так как неизвестно, что хорошо. Не может быть вторичным, маргинальным, потому как все не ново и уже было, а большинство авторов предпочитают оставлять свои автографы на полях. Не может быть легковесным, пустым, ибо рафинированное искусство — это искусство без примесей чужеродных смыслов. Таковы правила игры — нравится это или нет, но выбора нам не предлагают.
Если «нет проблем», о чем тогда говорить? Большинство сопричастных предпочитает не оценивать, а слепо любить искусство, со всеми его «очевидными» достоинствами и «несуществующими» недостатками… Но одна проблема все-таки портит райскую жизнь отягощенных тяжелой культурной наследственностью—склонностью к рефлексии. Это проблема самоотождествления — конструирования идентичности. Она столь же животрепещуща для любого молодого искусства, как для любого молодого государства (избежать социальных параллелей нам не удастся, пускай в подтексте, но они все равно присутствуют). Проблема «своего» и «чужого», со всеми оттенками значений — актуального, адекватного, релевантного.
Благодаря лакановским и постлакановским психоаналитическим штудиям механизм идентификации достаточно ясен, демистифицирован. Это не раскопки юнгианского «ядра собственной сущности», но присвоение чужой идентичности. Отождествление с Другим (символическим порядком), растворение в Другом. Истина из разряда жестоких — «своего» в нас почти ничего нет, ничего, кроме индивидуальной патологии, симптома. Отсюда наимоднейший слоган — «Возлюби свой симптом»(С. Жижек), то единственное, что принадлежит только тебе. С этими умонастроениями, конечно, связан двуликий кризис идентичности, поразивший в финале тысячелетия мировое искусство. Обратная сторона глобалистского осмысленного принципа художественного «унисекса» — неосознанно- лихорадочные поиски экзотического и симптоматичного, мода на азиатское, женское и т.д. искусство.
С конца 1980-х украинское искусство претерпело ряд удивительных метаморфоз — как в мягком видео, один отраженный образ плавно перетекал в другой. Соскальзывая в пустоту, они не задерживались долго на экране. Правы ли те, кто пытается разглядеть в этой пляске отражений «аутентичный симптом»? Хочется верить, ведь нет «симптома» — нет искусства. Или все же лучше здраво усомниться в его существовании? Так или иначе, он—краеугольный камень единственной проблемы. Для понимающих все чересчур буквально уточним: закавыченное словосочетание — метафора, и как по мне —более удобочитаемая, чем «коріння». Так какое же оно, «наше» искусство —горячее, нежное, душевное, барочное, витальное, поэтичное, холодное, интеллектуальное, ироничное, брутальное, надрывное, впадающее в идиотизм, склоняющееся к некрофилии… В том-то и фокус — бывает очень разным. Симптоматика изменчива, завтра она не будет лучше, чем вчера, но будет другой. Метаморфозы нескончаемы… Лица с размытыми чертами сменяют друг друга. Более стереотипные описаны довольно подробно, другие, отражающие малознакомую симптоматику, сопротивляются опознанию.
Постмодернистскую конституцию первого лица определила картина Арсена Савадова и Юрия Сенченко «Печаль Клеопатры», показанная в 1987 году на выставке «Молодость страны» в Москве. Спустя год, после прошедшей в Манеже так называемой выставки молодых, об «украинском лице», награжденном лестным титулом «другого», заговорили. Его воплотили, помимо вышеозначенных «пророков», А. Гнилицкий, О.Голосий, В.Трубина, П.Керестей, Р. Жук, Д. Кавсан, В.Раевский, К.Реунов, В.Рябченко и др. Более того, начали толковать об «украинской волне, ставшей сенсационным открытием неизвестной культуры на давно изученной территории» (В.Левашов), считавшейся бесплодной, оплотом реакции. То и были сакраментальные пятнадцать минут славы. По словам того же Левашова, украинский горячий «постмодернизм» (противоположность московскому холодному концептуализму) — не выбор, но предопределение. «Молодые киевляне только и могли стать «постмодернистами», для этого им оказалось достаточно культурной почвы, на которой они родились. «Концептуалистами» они стать просто не могли, ибо концептуализм есть уже достаточно поздний продукт эволюции неофициального или хотя бы не официального искусства». Андеграунда в советские времена на Украине действительно не существовало, живописный потенциал и «патологическая» картинность мышления имелись в избытке. Что и сыграло определяющую роль в прорастании постмодернизма на костях соцреализма. Вслед за первооткрывателями по пути «гран-стиля», определенного как «новая фигуративность» — явившая собою смесь пластики и философствования, картины громадных размеров и запредельного ей «небесного образа» — устремились «постсавадисты» (в те времена приставки пост-, еще не вызывавшие аллергической реакции, множились безболезненно) — «новые нежные» Александр Гнилицкий, Олег Голосий, Валерия Трубина. Вслушайтесь в музыку названий — рефреном в сленге эпохи иллюзий и перемен звучит эпитет «новые». При программном осознании того, что все было далеко не ново... Впрочем, тут мы солидаризировались со всем мировым искусством — «новые дикие» появились в Германии, трансавангард — в Италии, «новый образ» в Америке, свободная фигуративность во Франции. Правда, с существенной поправкой на то, что появились они там в 70—80-х, а в 90-х уже угасли. Неудивительно, что наше искусство недолго грелось в последних закатных лучах постмодернизма. За это время все-таки успел возникнуть миф о том, что Украина явилась миру «Небесной Италией», разница лишь в том, что «душа Италии отягощена тоской по невозвратному золотому веку, по утраченному античному величию. Украина, не знавшая столь блестящего имперского прошлого, тоскует по самой возможности такой тоски» (А.Ройтбурд, М. Рашковецкий). Как и все постмодернистские течения, так или иначе укорененные в национальной традиции, новая фигуративность обнаружила свой витальный, барочный, поэтический генокод. Процитированные выше авторы любовно называют ее трансавангардом с человеческим лицом и комплексом душевности.
В 1989-м в Москве выставились агенты «живописного ренессанса, разразившегося на Юго- Западе» (К. Акинша), — Олег Тистол и Константин Реунов, вместе образующие «Волевую грань национального постэклектизма». Они заняли место под солнцем в Москве не с тем, чтобы ассимилироваться, но победить в патриотической борьбе за «красоту национального стереотипа». Активная, гротескно- заостренная национальная позиция сих представителей диаспоры позволяла противопоставить их украинским постмодернистам «новой волны», не гнушающимся вкушать прелести космополитизма. Для удобства произношения художников «Волевой грани...» именовали нацартистами, и рифма с московским соцартом не случайна. Последние воспевали парадоксальную красоту советских стереотипов. Песня была подхвачена Тистолом и Реуновым, взявшихся за популяризацию украинских и псевдоукраинских символов, доступных не иначе как в виде совкового ширпотреба.
Присоединимся к поминающим добрым словом прекрасные времена «новой фигуративности» и расцвета «национального постэклектизма» — их вполне можно понять. Это ностальгия если и не по классической красоте, то хотя бы по классической симптоматике, которой поражено большинство. По последнему периоду коллективизма, дарующему общую установку. По золотой поре ученичества. По узнаваемости черт лица. По предзаданности ответа на вопрос «Что такое искусство?» деятельность большинства художников сводится к поискам этого ответа. Чуть позже каждый вынужден будет искать свой ответ самостоятельно, вернее, самостоятельно его не находить. В пределах досягаемости творческого интеллекта останется лишь собственный индивидуальный проект. Чуть позже начнутся страшноватые смещения черт, они дематериализуются и поплывут, как отражения в «Кривых зеркалах» А.Гнилицкого, Н.Филоненко, М.Мамсикова. Узнать лицо украинского искусства станет все труднее. В чем заключалась симптоматика «постмодернистского» периода? Ответ напрашивается сам собою — в постмодернистском методе деконструкции заимствованного контекста. Рожденное из пустоты — вместо логически предшествующего периода модернизма в нем зияет лакуна — украинское искусство принимает подобие трансавангарда с барочным лицом и соцарта с лицом национальным. «Барочный», «национальный» — этот нюанс смысла, окрашенный в тона региональных ценностей, и есть симптом. По прошествии периода становления этнические черты исчезнут, растворятся в универсальном имидже, и взгляду уж точно непросто будет за что-то зацепиться на этом лице. Да и нужно ли?
Футурологическая и эсхатологическая одновременно выставка «Штиль» 1992 года стала «похоронным ритуалом» постмодернистского барокко и началом нового периода «безнормативного, маразмирующего идиоклассицизма», «моделирования приватных ситуаций испытывающего упадок сил искусства» (А.Соловьев). Бывшие «фигуративисты» отрекутся от устаревших живописных амбиций, провозгласят процесс раскартинивания, найдут более соответствующие времени игрушки — инсталляции, видео. В опустевшую живописную нишу внедрится группа «Живописный заповедник», но это абсолютно иная симптоматика...