Спектакль создан в рамках грантовой президентской программы, призванной поддерживать молодых украинских творцов. Пришлось ехать и смотреть, на что потратили деньги.
Судя по специальному убранству сцены, т.е. по отсутствию на ней всяческих декораций, "Перехресні стежки" в Театре им. Леся Курбаса - "бедный театр". И не только.
Если исповедовать классическую сценическую философию, то это еще и "священный театр". В котором, как мне видится, режиссеру-постановщику Ивану Сергеевичу Урывскому (о нем много пишут в этом году после спектаклей в Одессе и Киеве) как-то особо комфортно творить и искать, рефлексировать и не оглядываться.
Актуальный театр с его-то апеллированием к быстро портящейся современности - не то чтобы чужд этому режиссеру, просто это не его тропа. Да и на той чужой земле есть свои фавориты и свои короли (даже со своими верными свитами).
А вот тут, во Львове, в пространстве, настаиваю, "священного театра", когда кроме черной зияющей пустоты порой больше ничего и не нужно, вот это, да, оно самое - искомое и любимое. И, кстати, таки модное в последних сезонах европейского театра.
Постановки этого режиссера по Н.Гоголю, А.Стриндбергу и теперь по И.Франко (только в этом году) непроизвольно выстраиваются в некий авторский триптих, прошитый темой женской мести и женской расплаты. Возможно, такой триптих навеян чем-то личным? Как знать, как знать…
Однако в одесской "Женитьбе" его волнует ритуал превращения и ожидания, когда женщина лично уничтожает все свои грезы и слезы, похоронив их под крышкой колодца, как под крышкой гроба. А в киевской "Фрекен Юлии" его же интересуют ролевые игры, когда сильная-слабая женщина сначала придумывает себе страсть, потом в нее заигрывается, а затем пылает на костре, как Жанна.
В львовских "Стежках" образ нежной Регины заметно укрупнен постановщиком. В иных инсценировках на основе произведения Франко, помнится мне, женский образ находился частенько не в центре сюжета, потому что всегда побеждали сильные и активные мужчины, садисты или юристы. Здесь же Она - не только знак темного и странного мира, она же один из острейших углов самого мироздания. Необходимый пазл, без которого цельная картина совершенно невозможна.
В некоторых прежних сценических трактовках над Региной довлела печать жертвенности. А здесь, в львовском спектакле-новелле на основе разветвленного романа (именно "романа", а не повести) все несколько сложнее и путанее. Оксана Козакевич в роли Регины предлагает загадочные вариации на тему женщины-кошки, женщины-мученицы и мучительницы. Десять лет в плену у садиста (Стальского), который истязает бедных кошек и несчастных женщин, любую благоверную превратят в хичкоковскую маньячку. Поэтому здесь у нее заданная неоднозначность, здесь же перелив чистой лирики в легкий инфернальный гротеск. Это и отличает героиню, милую и трепетную женщину, которая вроде бы демонстративно общается со своими мужчинами на польском языке.
Должно быть, это верное режиссерское решение. Вспомните ту эпоху, ту географию. И сами диалоги на польском и украинском языках непроизвольно превращаются в спектакле в дуэли человеческой и национальной разности, но еще и чувственной общности.
Говоря на разных языках со Стальским, Рафаловичем, Регина (Козакевич) и понимает своих мужчин-предателей, и порой не желает, чтобы они ее понимали. Потому что в темном омуте ее души - такая же тьма, как и на сцене, в этом а-ля бедном, а-ля священном театре в центре Львова.
И сам этот спектакль вроде бы намеренно соткан режиссером из тьмы, которую по ходу действия неожиданно разрезают (или взрывают) блики света, вспышки метафор, музыкальные фрагменты Шопена.
Метафор-знаков - россыпь. Смотри, вычленяй, шифруй. Потом пиши свою методичку на кафедре… Как, например, крахмал превращается в хрустящий снег и гулкий звон уходящих шагов. Как из сильного мужчины слабая женщина в прямом смысле вытягивает струны души, обращая его самого в мертвую музыку, в рассохшийся рояль. Как сочный грейпфрут в руке Стальского истекает красной влагой потери, прощания, мести. И так далее.
Темный-темный прежний мир, в котором и сам Франко не всегда был сильно счастлив, нехотя впускает в свое нутро свет надежды, а уж тем более свет любви.
И "Перехресні стежки" здесь, во Львове, вовсе не о любви, а скорее о потере целостности, которую и пытаются склеить разные герои (каждый на свой лад), а также режиссер.
Он композиционно (образно) рассматривает свой спектакль как структуру цветных осколков некогда разбитого витража. И уже сами осколки проникают в образное устройство постановки, составляя мозаику смутных смыслов и чувств.
Нет линейности, нет иллюстративной нарочитости по отношению к автору. Есть сценическая ситуация, когда прежний мир разбит или взорван. И некий мальчик Кай, как у Андерсена, пытается из обломков прошлых мифов составить свою сценическую "вечность", заключенную в объятья тьмы.
И, разумеется, четырех ярких пазлов - Регина (Оксана Козакевич), Рафалович (Николай Береза), Стальский (Олег Стефан), Баран (Ярослав Федорчук) - постановщику вполне достаточно для изысканной и рискованной мозаичной композиции на основе многонаселенного текста.
Эти четыре пазла и составляют черный квадрат бытия на основе текста Ивана Франко. Один угол - жертвенность, другой - маниакальность, третий - одержимость, четвертый - болезненность. Спектакль намеренно обрамлен фигурой сторожа Барана. У Франко он - эпилептик. И здесь, на сцене, предлагают посмотреть на историю трех героев глазами одного больного (с соответствующей симптоматикой).
"Перехресні стежки", как известно, созданы гениальным автором на пороге ХХ в. И вот эпилептик Баран постоянно кликушествует, пророчит пришествие некоего "антихриста" в новое надвигающееся время - в век наступающий.
На подобном скрытом мотиве, как мне кажется, и выстраивается режиссерская фабула спектакля. Они чего-то (кого-то) ждут. И едва ли не в каждом из трех своих "друзей" этот Баран (Ярослав Федорчук) и чувствует пришельца-"антихриста". Например, в Рафаловиче - с его одержимостью изменить мир и осчастливить народ. В Стальском - латентном садисте и лицемере. В Регине, которая для эпилептика кажется туманным подобием его же собственной жены, прежде убитой им же, - тоже, видимо, в порыве предчувствия пришествия.
Добавлю ко всему, что атмосфера встречи нового ХХ в. (вместе с его главным нежданным гостем) в спектакле обставлена еще и новогодней елкой с мандаринами, конфетами, мигающими огоньками. Правда, и елка имеет жалкий чернобыльский вид. Елка-прогнозистка. Елка-предчувствие дальнейших проделок всех этих нагрянувших впоследствии "антихристов".
И если трое в спектакле - садист, юрист и женщина - лишь с подозрительной печатью "антихриста", то, возможно, сама святость живет только в душе юродивого? Которого в спектакле замечательно (пластично, объемно и осмысленно) играет Ярослав Федорчук, буквально обвиваясь плющом вокруг каждого персонажа.
Возвращаясь к структуре постановки и ее пазлам, уточню, что некоторые образы здесь подобны лакунам, которые каждый из нас и заполнит искомым смыслом. Подобные спектакли - структуры открытые, отдаленные от "катарсисных" ожиданий замечательной публики (на основе любовных треугольников). Поскольку здесь задача - наблюдение-отстранение, созерцание-шифрование, угадывание-разгадывание. Спектакль-кроссворд со своей системой знаков и с потребностью в том зрителе, который углублен в мир Франко, а в нашем ХХІ в. легко отличает авторский текст (книга) от сценического текста (театр).
Это театр, в котором Рафалович - не позитивный народолюб, а человек раздвоенный, из него вынуты струны, а осталась только рефлексирующая оболочка, под которой, возможно, и прячется "тот" самый? Одна из лучших сцен, когда Рафалович (Николай Береза) прижимает к вискам осколки витража - зеленый и красный, и лицо его пополам разрезают две краски, две потусторонние маски, за которыми и предполагается "тот", который грядет.
Важно, что в актерском четырехугольнике важные пазлы не стремятся в солисты и не уходят в сторону сольных бенефисов. В частности, Олег Стефан, сыгравший в "Стежках", на мой вкус, одну из лучших своих ролей, существует как-то благостно и воздушно в едином актерском ансамбле. Этот Стальский внешне никак не демонизирован актером-искусником, но за ним все равно угадывается несчастный человек, закрытый и опасный субъект, растративший жизнь не на тех, не на ту, съедаемый изнутри одиночеством или жаждой разбить свое одиночество вдребезги - как витраж. При определенном освещении и искусном мизансценировании проглядывает в Стальском (Стефане) лукавый Мефистофель. Потом вдруг (если фантазия поработает) обнаружится сходство этого героя с острыми силуэтами скульптур мастера Пинзеля - такими же загадочными мужчинами из далекого и давно разбитого мира.
Фонтанирую некоторыми определениями - бедный театр, священный театр, но для общей картины недостает еще какого-то важного пазла. И неожиданно нашел его у выдающегося критика Вадима Гаевского, который для одного из "крайних" спектаклей Питера Брука утвердил точную формулу - "потусторонний театр".
Пространство потустороннего театра - территория, где смутное становится явным, а туманное - очевидным; где существование персонажей как сценических знаков предполагает умышленное переселение из мира иного в мир теперешний, т.е. наш, очень относительный, как и само путешествие.
И даже при неизбежных издержках постановки (громкая красивая музыка иногда поглощает интимность сценической речи; яркие метафоры порой кажутся лишним и даже довлеющим ассортиментом на фоне таких-то мощных курбасовских актеров, которые и сами по себе важные метафоры), самое ценное в ней (с художественной точки зрения) - существование господ-актеров "на грани". На грани театра потустороннего и театра реального. На кромке исконного Ивана Франко и режиссерской рефлексии, которая болезненно и страстно упивается старинной историей о "том", кто уже давным-давно посетил этот мир и по-хозяйски в нем обосновался.
P.S. "Перехресні стежки" во Львове сопровождает даже меня удивляющая экзальтация: от неистовых восторгов специалистов до безжалостных погромов друзей. Это замечательно. Это тоже театр. Живой театр.
На фото: сцены из спектакля "Перехресні стежки".