«Мы верим в то, что Манифеста обладает потенциалом, способным вывести международный художественный истеблишмент из анабиоза …» — сии оптимистические декларации кураторов Манифесты-1, состоявшейся летом 1996-го в Роттердаме, Каталин Нераи, Розы Мартинес, Ханса Ульриха Обриста хранятся в ее электронном архиве. Прошло не так много времени, но доходящая до эйфории вера в светлое будущее проекта, артикулирующего диалог культур «новой Европы», потускнела… Или, если угодно, приблизилась к реальности, — как и само понимание новой объединенной Европы, куда многим путь оказался заказан. Сегодня понятие «восточноевропейский художник» воспринимается как дискриминационное. Изначально же точкой отсчета Манифесты было именно открытие искусства, появившегося из-за «железного занавеса», заставившего европейское арт-сообщество осознать себя как принципиально новую целостность. Еще один важный нюанс — Манифеста задумывалась как некая экспериментальная модель. Альтернатива устоявшимся способам репрезентации — «у нас вы не отыщете ни традиционной живописи, ни скульптуры…» — восторженно вещал «телегид». Главной же своей заслугой кураторы считали тогда открытие в качестве контекста искусства «самой жизни, с ее восторгами и депрессией, взлетами и падениями, маленькими радостями и большими огорчениями…». Концепция Биеннале европейского искусства базируется также на демократичности организации и мобильности мышления — кураторский совет переизбирается от выставки к выставке, пространственные декорации постоянно меняются, и каждые пару лет экспозиция перемещается с места на место. За Роттердамом последовал Люксембург, за Люксембургом — Любляна. Сценой интересующей нас Манифесты-4 стал Франкфурт-на-Майне — поездку туда украинских журналистов организовал получивший грант от Международного фонда «Відродження» Центр современного искусства при НаУКМА при содействии Гете-Института.
Прогрессивный статус мероприятия вроде бы сохраняется… Чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на близлежащий оплот консерватизма, презентующий «живых классиков» — кассельскую Документу. Манифеста, напротив, все еще ориентирована на поиск малоизвестных имен на периферии — и, без фанатизма, но что-то да находит… Обширный список участников, избранных дамским кураторским триумвиратом, куда вошли Яра Бубнова, директор Института современного искусства в Софии, Нурия Эньюта Майо из фундации Тапиеса в Барселоне, Стефани Трембли из Парижского видеобюро, — состоял почти сплошь из незнакомых имен и поначалу казался «чистой доской». Но и после знакомства с экспозицией новых впечатлений, оказывается, не густо. Манифеста-4 не «обуржуазилась», но, тем не менее, потерпела фиаско как раз благодаря своему пресловутому демократизму… Он выглядел особенно неестественно в сытом Франкфурте — банковской столице Германии, поэтому объясняющие тактический провал неудачной дислокацией отчасти правы. Некоторые «места искусства» — в прямом и переносном, в смысле социального веса, — к примеру, задворки унылого, по всей видимости, исправительного учреждения Франкенштейнер-хоф, поражали своей театрализованной маргинальностью… По большому же счету, успех зависел от двух факторов — денег и кураторских затей. И с тем, и с другим, похоже, не все было в порядке. Как бы зритель ни напрягался, пытаясь понять, что выражает кураторский выбор художников, — все напрасно. Потому как кураторы вообще ничего не пытались ему сказать. Если «контекстом искусства становится сама жизнь», то отпадает необходимость в сформулированном экспозиционном принципе, ведь «экспозиционный принцип» самой реальности — хаос явлений и ситуаций. Сваренная кураторами визуальная каша отнюдь не является легкой пищей для размышлений, но хочешь не хочешь — а надо извлекать из нее общие выводы...
Точный диагноз Манифесте в Любляне поставил московский критик В.Мизиано — «этика вместо эстетики», вытеснение всех прочих интересов этической проблематикой глобальных проблем. Напрашивается дежурная аналогия: Манифеста-4 — это «реальность вместо искусства». Квинтэссенцией навязчивой реалистичности стал видеопоказ в Институте искусств — перемещаясь от одного плазменного экрана к другому, зритель поглощает одну обстоятельную «историю из жизни» за другой. Ироничное название жанра, наверное, не случайно совпадает с названием журнала для домохозяек, он сознательно эксплуатирует слабость определенной части аудитории к мыльным операм или поглощению выпусков новостей. Это своего рода тонкая лесть в адрес обывателя, уверяющая его в том, что искусство так же прозрачно и доступно, как ежевечерние телерадости. Забавна документация перформанса «Манифестация» группы «Радек» (М.Каракулов, Д.Тер-Оганян, П.Микитенко, П.Быстров, В.Учанов, А. Корнеев, А.Булдаков). Шоу состоялось поутру в час пик на пешеходном переходе у московской станции метро «Баррикадная» — смешиваясь с толпой, пересекающей улицу, «радековцы» несли «пробуждающие самосознание революционного класса» транспаранты с лозунгами «Каждому $700» и др… «Happy end» Людмилы Горловой — видеосъемка свадьбы, иллюстрация наиболее стереотипной для сознания обывателя ситуации сбывшейся мечты… Иван Мудов (Болгария), надев не поддающуюся опознанию, но вызывающую неосознанное уважение униформу болгарского полицейского, несколько минут — до тех пор, пока не пришлось спасаться бегством — «поиграл» в регулировщика на одном из перекрестков Австрии. Авторы этих повествований полностью обезопасили себя от критических выпадов — от них только и требуется, что какой-то минимум «прикольности»…
Документальное видео, между прочим, вполне способно «зацепить», если в нем присутствует больше чем одно смысловое измерение — так Калин Серапионов (София) исследует коллективные рефлексы в неконтролируемых, стрессовых ситуациях. Скрытая камера вылавливает лица людей, поджидающих своих спутников на станциях подземки. Беспокойным взглядом они прочесывают окружающих — и в их глазах мятутся то паника, то надежда, ликование узнавания и горечь разочарования, потерянность, одиночество человека в толпе. Этот «маятник» создает напряжение, драматический спектакль, который во сто крат интереснее любой постановки. Кажется, будто Серапионов, подражая главному герою «Хроники заводной птицы» Мураками, днями всматривался в лица людей, чтобы понять необъяснимый ход событий собственной жизни. Инсталляция состоит из двух экранов, на которых одновременно возникают лица мужчины и женщины, замкнутых в своем ожидании, — банальный, но красивый символ...
Пару шагов вперед, на «опасную» территорию искусства, сделала Джеан Фауст (Висбаден) — в ее странной детективной истории о девушке—угонщице машин «Мой личный сателлит» присутствуют и абсурдность, и скрытые (так и подмывает сказать — подавленные) эмоции. Еще более продвинут в том же направлении «Вестерн» Ханса Шабуса (Вена) — на утлой «лодочке любви к искусству» он пускается в путешествие по венской клоаке. Следя за перипетиями подземной одиссеи, ежесекундно ожидаешь нападения чего-то вроде стивен-кинговского Оно, незримо присутствующего в фильме в качестве вдохновляющего начала, но все обошлось — на спецэффекты, наверное, денег не хватило, Шабус выплыл на свет божий цел и невредим…
Проект Пьера Бисмуса начался с того, что, очарованный способностью детей месяцами не отрываться от любимых мультиков, он решил разлучить свою полуторагодовалую крестницу с Винни-Пухом, взамен подарив ей «Книгу джунглей», точнее разные ее языковые версии — на датском, английском, испанском, итальянском… Затем и сам увлекся просмотрами с последующими размышлениями над особенностями национального характера, отраженными в языке, — в его рисунках-раскадровках каждый персонаж «Книги» идентифицирован — шведка Багира, португалец Балу, итальянец Као…
В отличие от ценителя экспромтов Бисмуса, уроженец Лимы, учившийся в Париже у Кристиана Болтански, — Фернандо Брайс, автор «Атласа Перу», —относится к политике более основательно, он смотрит на нее не глазами ребенка, но масс-медиа, искажения и стереотипы которых впоследствии оказываются истиной в последней инстанции. Сотни иллюстраций Брайса к истории Перу в ХХ веке, рассуждающие о ее объективности, изящно стилизованы под газетные фоторепортажи. Любопытный симптом, указывающий на то, что в глобализированном мире блюсти чистоту европейской тематики невозможно, да и не нужно.
Львиную долю восторгов зрителей, обогащенных экстремальным опытом, получил лабиринт Моники Сосновски (Варшава). Автор приложила максимум усилий, дабы напугать попавших в западню.
Неоднозначный интерес вызывает «кукольный» проект Антона Литвина (Москва) — он не самодостаточен, но слишком уж тщательно вписан в окружение Франкенштейнер-хоф, сидит «как влитой» в окнах почти всех залов. На крыше туалета во дворе — женщина-манекен (чтобы разглядеть все детали на расстоянии, нужно стопроцентное зрение, а тем, кто таким достоинством не обладает, автор предлагает полевые бинокли с нерегулируемым фокусом). Выше, на гребне крыши напротив — что-то сигнализирующий флажком арестант-«флюгер», из окон противоположной стороны здания видна растрепанная ведьма в халате, к зарешеченным окнам коридора прильнул «телеманьяк», тычущий в зрителя пультом управления — тупо, но броско…
В целом же, основным впечатлением от Манифесты, как я уже упоминала, оказалась камерность масштаба.