Оперный театр сегодня рисуется воображению в виде гигантской империи со своими центрами и провинциями, иерархами и олигархами, с кочующими по странам и континентам звездами оперной сцены, с постоянно действующими фестивалями и мировыми премьерами, попадающими в центр внимания международной прессы. Интернациональному корпусу оперных критиков принадлежат в этой сложной системе, порой напоминающей запутанный лабиринт, многообразные функции. Наряду с обменом и распространением информации происходит формирование имиджа имен и событий, отслеживаются репертуарные предпочтения, процессы смены постановочных стилей, фиксируется рождение новых идей, для обоснования высказанных мнений привлекается солидная историческая эрудиция. Благодаря этому поддерживается интерес публики к опере не как к музею и памятнику старины, а как к исполненному динамики явлению живого театра. Бродильный элемент современной оперной жизни, критика, не забывает и о более высоком своем предназначении. Реакция на конкретные события сменяется в развернутых статьях, очерках, монографиях и эссе строгими профессиональными критериями оценок, научными выводами и обобщениями. Таким образом получают развитие теоретические концепции, связанные с осмыслением специфики оперного искусства, с изучением путей исторического становления известных и рождающихся национальных оперных школ.
Недавно в Петербурге под грифом самой старой на пространстве СНГ Санкт-Петербургской консерватории имени Н.Римского-Корсакова вышли в свет две книги статей и материалов под символическим названием «Отражения музыкального театра». Посвящены они юбилею известного русского ученого, педагога и публициста, профессора и доктора искусствоведения Ларисы Георгиевны Данько. Для нее этот вид искусства всегда остается полным тайн и поэтического очарования, не переставая быть объектом серьезных научных изысканий. И своих многочисленных учеников Лариса Георгиевна воспитывает истинными рыцарями театра, влюбленными в его неповторимую стихию и бесконечную изменчивость, в неисчерпаемость возможностей, таящихся в каждом классическом шедевре, наконец, в особую атмосферу риска, сопровождающего появление новых идей. В красиво оформленном издании собраны под одной обложкой размышления о музыкальном театре, его истории и современности, принадлежащие перу учеников и коллег профессора Ларисы Данько из России, Украины, Белоруссии, Кореи. Украинские приношения юбиляру представлены двумя статьями автора этих строк и очерком Елены Зинькевич «Тень Вагнера в Киевской опере». В последнем идет речь о вагнеровских спектаклях на киевской сцене второй половины ХIХ века. Сопоставление истории и дня сегодняшнего говорит не в пользу современности — ведь в репертуаре Национальной оперы Украины теперь не осталось ни одной вагнеровской оперы. Все же из приведенных в статье фактов и любопытных свидетельств старой киевской прессы становится очевидным, что творчество гениального оперного реформатора с самого начала медленно и с опозданием осваивалось на киевской сцене, не в пример, скажем, Львову, где Вагнер прочно вошел в культурное сознание благодаря деятельности польской оперной труппы. Ситуация действительно выглядит парадоксально. В своей киевской юности будущий великий писатель Михаил Булгаков видел и прочно сохранил в памяти пять вагнеровских спектаклей. Львов на рубеже ХIХ—ХХ веков пережил истинный вагнеровский бум, подобный такому же увлечению его творчеством в Петербурге той поры. На разных оперных сценах мира в прошлом столетии известные украинские певцы прославились как выдающиеся вагнеровские исполнители. А сегодня в независимой Украине Вагнера нельзя услышать ни в одном из наших оперных театров. Что это, как не печальный признак того, что наша оперная провинция слишком удалена от всех больших и малых мировых оперных столиц, где Вагнер остается одной из знаковых фигур современного театрального процесса.
Из статей, помещенных в книге, можно узнать, как ставят Вагнера в Нью-Йорке и в Амстердаме, какой отзвук в новых интерпретациях получает ставшая эпохальной постановка тетралогии «Кольцо нибелунга» в Байройте, осуществленная к 100-летию вагнеровского фестиваля французскими постановщиками — дирижером и авангардным композитором Пьером Булезом и режиссером Патрисом Шеро. К предпринятому в этом спектакле активному осовремениванию вагнеровского мифа, ко всем его шокирующим новациям критика и публика, а также другие интерпретаторы отнеслись по-разному. В нью-йоркской Метрополитен-опера в противовес этому радикальному решению создали версию тетралогии, которую можно назвать образцовой. Режиссер Отто Шенк поставил в Мет почти всего Вагнера. В «Кольце» он стремился приблизиться к тем представлениям о седой древности мифа, о пантеоне скандинавских богов и необычных фантастических существах, населяющих пространство тетралогии, которые питали фантазию Вагнера и которые все еще существуют в воображении зрителей нынешнего века. В спектакле Шенка как бы соединились в подвижном синтезе сказка, философская притча, драма реальных людских судеб. По мнению явного апологета этой версии, каким выступает петербургский оперный исследователь Алла Кенигсберг, спектакль вышел монументальным и поэтичным, к тому же богатым крупными исполнительскими удачами. Вагнеровский цикл справедливо назван одной из кульминаций в дирижерской деятельности музыкального руководителя Метрополитен-опера Джеймса Ливайна, который стоит за пультом прославленной Мет последние тридцать лет. При этом он ведет активную дирижерскую деятельность и за пределами театра, выступает с симфоническими программами с разными европейскими и американскими оркестрами, принимает участие в престижных оперных фестивалях.
Тетралогия Вагнера вот уже целое столетие считается пробным камнем профессионализма любого оперного коллектива. Только в Байройте со времени ее премьеры в 1876 году было реализовано тринадцать разных постановочных версий. Большинство спектаклей последних лет решается нетрадиционным путем, часто посредством эпатирующего сближения мифа с самой острой современностью. При этом максимально расширяется, а порой кардинально перетрактовывается смысл образов и сюжетных коллизий произведения. Часто роль главного инициатора такого переосмысления берет на себя сценограф. Его функции могут быть расширены до значения архитектора, который выстраивает сценическую среду, используя принятые в современном строительстве высокие технологии. Так, по словам петербургского критика Иосифа Райскина, к стилю хай-тек можно отнести постановочное решение «Кольца нибелунга» в Нидерландской национальной опере. Райскин называет амстердамское «Кольцо» полемической репликой сценографа Георгия Цыпина и режиссера Пьера Ауди, направленной против крайностей откровенно постмодернистских версий. По его словам, амстердамская инсценизация явила пример удачного сближения бесконечности мифа с технотронной эрой и всей современной жизнью. В монументальных декорациях использованы сталь, полимеры, стекло, камень, синтетические ткани — и наряду с этим живое дерево. Сцена обрела форму кольца, сценические площадки с многочисленными мостками, лестницами, переходами, решетками расположены на разных уровнях. Вопреки вагнеровской идее невидимого оркестра, спрятанного от взоров зрителей, здесь оркестр остается на виду и приближен к публике, словно бы окружая ее светоносной звучащей аурой. В чем-то предложенное решение обретает качества концертного исполнения оперы и сознательно удаляется от ухищрений современной активной режиссуры. Но, по выводу критика, в результате рождается именно тот уникальный, истинно вагнеровский театр, в котором оркестр является одним из главных действующих лиц.
В статье московского критика Марины Нестьевой отмечена одна из показательных тенденций европейской оперной жизни. По ее словам, поиск новых подходов наиболее активно ведется на репертуарных полюсах современного оперного процесса. Имеются в виду опера барокко с одной стороны и произведения новейшего времени, появление которых всегда обставляется как важное событие, с другой. В первой рубрике лидируют Моцарт и Гендель, хотя на Зальцбургском фестивале можно было увидеть и услышать в яркой современной интерпретации оперу Рамо «Бореады». В свое время этому маститому французскому гению пришлось соперничать со смелым оперным реформатором Глюком. Последний противопоставил пышности форм зрелищного барочного театра строгую простоту нового классического стиля. Теперь же в произведениях Генделя и Рамо современные постановщики находят простор для привлечения разных стилистических моделей. В «Бореадах» Нестьева отмечает соседство примет традиционного японского театра кабуки с яркой броскостью карнавала и цирка, а также многочисленных изобретательных приемов «театра представления» разных эпох. На сокрушительных контрастах, смелых сближениях откровенного китча и высокой лирики, светлой любовной идиллии и фантасмагории вселенской катастрофы строятся, по ее словам, такие разные спектакли, как «Семен Котко» Прокофьева, буквально возрожденный к новой жизни в постановке Мариинского театра, и мюнхенский «Юлий Цезарь» Генделя. Барочный принцип «светотени» активно используется современными интерпретаторами для создания многомерных музыкально-сценических образов и в «Бореадах», и в генделевских спектаклях Баварской оперы, и в новых постановках Мариинского театра. Последний сегодня лидирует на всем пространстве СНГ и в мировом масштабе уже обрел роль признанного оперного центра. А его руководитель Валерий Гергиев занял самые высокие позиции среди мировых оперных иерархов.