Украинское театрально-декорационное искусство первых десятилетий ХХ века составляет блестящую страницу мировой художественной культуры. И для такого глобально обобщенного утверждения есть все основания. То слияние театра с живописью, которое произошло на рубеже веков в России и в Украине, было поистине удивительным и беспрецедентным. Разумеется, и в других европейских художественных школах в то время живопись шла навстречу театру. Но в России и в Украине это движение было особенно широким и мощным. Начало ему было положено еще в конце ХIХ века, а затем стремительно набирало темп в творчестве мастеров «Мира искусства», «Бубнового валета», «Голубой розы», различных направлений русского авангарда 10-х годов. И, наконец, в творчестве различных украинских группировок, ассоциаций 20-х годов, где наиболее крупные: АРМУ (Ассоциация Революционного искусства Украины, основ. М.Бойчук); АХЧУ (Ассоциация художников Червоной Украины); ОСМУ (Объединение современных мастеров (митцiв) Украины, основ. В.Пальмов).
Это был счастливый период, когда расцвет живописи совпал с возрождением театра, и существенную роль в этом сыграли украинские художники, что отражает один важный аспект и русского авангарда: дело в том, что многие модернистские художники, часто на Западе называемые русскими, были, строго говоря, нерусского происхождения, и их творчество многим обязано национальным традициям вне географических пределов России, например, украинским, грузинским, армянским, еврейским и др. Разумеется, в конечном счете подлинными центрами художественной деятельности и арбитрами вкуса остались Москва, Петербург, если не Париж и Нью-Йорк, но не следует забывать о местных корнях и традициях, особенно когда речь идет об Украине. Для наглядности лишь незначительное перечисление нескольких имен убеждает в правоте подобной сентенции: Малевич, Бурлюк, Татлин, Тышлер, Рабинович, Экстер, Челищев, Архипенко, Врубель, Пальмов, Андреенко-Нечитайло, Чекрыгин - список можно продолжать.
Несомненно, художественная школа в Украине 10 - 20-х годов, остро воспринимавшая новизну, обладала той творческой силой, которая способна была создавать новые явления в искусстве, выражающие свой взгляд на мир. И не случайно, есть определенная логика в том, что многие авангардисты, особенно конструктивисты, с таким энтузиазмом работали в театре.
«Ведь сцена предоставила художникам, стремящимся реализовать свои живописные идеи в театре, громадное декоративное пространство, то есть ту живописную площадь, которую раньше традиционно предоставляли фрески, и настенные росписи, а теперь это была закрытая концентрированная лаборатория для экспериментов по созданию образцов построения будущего...» (Цит. Дж.Боулт «Русское театрально-декорационное искусство» 1880-1930 гг.») На том месте, где «пересеклись» театр и живопись, возникла театрально-декорационная живопись-сценография, которая в этот период слияния достигла высокого уровня.
В силу синтетических функций театра, его закономерной потребности в художественном оформлении лучшие художники отдавали свой талант театру. Очень многие, если почти не все живописцы, так или иначе имели отношение к театру. И те, кто не внес значительного вклада в сценографию, как, например, А.Богомазов или В.Ермилов, оказались вне театра случайно, вероятно, в силу особых жизненных обстоятельств (болезни, гонения, репрессии).
Художники искали новые формы,их опыты находили воплощение в театре, театр давал возможность экспериментировать.
Эксперимент, который особенно обретал устойчивую почву благодаря бурному явлению на украинскую сцену в 1917 - 20-х годах европейской классики. И, как справедливо замечает Н.Кузякина, тогда даже труппы делились на просто «украинские» и «украинские европейских форм» (то есть играющие и европейский переводной репертуар).
Важнейшей является мысль о той роли, которую сыграли художники в выходе украинского театра на европейский уровень.
И здесь принципиально важное значение имеют сведения о том, какую школу прошли украинские художники. Это существенно для понимания того, что первые шаги украинской сценографии нового времени были сделаны художниками-профессионалами достаточно высокого класса. Более того: своим личным знанием Европы они были подготовлены к овладению разнообразным европейским репертуаром, который в те годы хлынул на украинскую сцену. Режиссеры оказались подготовленными к «европеизации» украинского театра много хуже театральных художников. Только один Курбас обладал соответствующей культурой и личным знанием Европы (учеба в Венском и Львовском университетах, очевидно, год Венской драматической школы), - но и ему в молодом театре еще только предстояло находить, скажем, сценические формы буффонады и фарса, тогда как Петрицкий опробовал их уже в работах 1915 - 1917 годов (театр-кабаре «Гротеск»).
Итак, художники, работавшие тогда в украинском искусстве, представляли самые разнообразные школы:
А.Хвостов-Хвостенко окончил Московское училище живописи у К.Коровина;
А.Петрицкий - Киевское художественное училище;
И.Рабинович - то же училище и студию А.Мурашко;
В.Меллер - художественную школу;
И.Бурячок - рисовальную школу Н.Мурашко;
А.Тышлер - художественное училище;
Н.Шифрин - студию А.Мурашко;
М.Драк - русское училище и т.д.
На твердую профессиональную основу у многих художников ложился массив широких и разнообразных европейских знаний:
А.Мурашко после Петербургской академии художеств учился в Париже и затем в Мюнхене;
В.Меллер - четыре года в Мюнхенской академии художеств, а затем два года в Париже;
М.Бурачек - в Краковской академии и два года в Париже;
И.Бурячок - в Краковской академии;
М.Бойчук - в Краковской академии, затем в Мюнхене, Вене, три года в Париже;
М.Драк - в Мюнхенской академии.
Широкой профессиональной подготовки не хватало лишь одному, чрезвычайно талантливому А.Петрицкому, который впоследствии попытался восполнить пробелы своего образования двухгодичным обучением во ВХУТЕМАСе в Москве.
Примечательно, что многие художники учились у А.Мурашко. К уже упомянутым выше следует добавить и, может быть, наиболее талантливых - А.Экстер и А.Богомазов.
Личность А.Мурашко, его трагическая судьба заслуживают особого разговора, но и в таком коротком сообщении нельзя хотя бы не упомянуть о том, что основы профессионализма, тонкий художественный вкус очень многие получили у него. А.Мурашко стремился лично содействовать возрождению в Киеве высокой художественной культуры: он три года преподает в Киевской художественной школе, стремясь достичь единственной цели: создать в Киеве художественный центр по образцу Мюнхена. Затем, в 1913 году он основал собственную художественную студию, которая становилась очагом зарождения новой художественной культуры.
Трагическая гибель Мурашко оборвала его планы выхода украинского искусства на европейский уровень. Но, тем не менее, зерна знаний творческого горения, посеянные в душах его учеников дали великолепные всходы.
Ведь Киевский художественный институт в 20-х годах стал таки своеобразным украинским «Баухаузом» стараниями его педагогического состава: Врона, Богомазов, Бойчук, Крамаренко, Таран.
И, может быть, не случайно, а совершенно закономерно, когда Экстер вместе с Рабиновичем открыла в 1918 году студию-школу в Киеве, успех ее был чрезвычайным. Потому что это была не просто Мастерская декоративного искусства (как она значилась), а школа, которую замысливал еще А.Мурашко, школа, которая превратилась в место паломничества для устремившихся к центру (из мелких городов и местечек) представителей интеллигенции. В студии Экстер ее ученики и единомышленники, многие из которых были уже оформившиеся художники, не просто постигали науку живописи, профессию декоратора, но анализировали, изучали, сопостовляли примитивные формы искусства: рисунки примитивов (от детского рисунка начиная), построение украинского орнамента, колорит лубков, иконы и т.д. Они находили в ярких красках, выразительных линиях, в интенсивной стилизации и брызжущем оптимизме украинского крестьянского искусства ту энергию и цельность, которой не хватало современной культуре. Студийцы обнаружили, что принципы этих крестьянских форм искусства те же, что открывали мастера Мюнхенской, Парижской школ живописи (Пикассо, Матис). Еще А.Мурашко заметил, что украинское искусство идет по той же тропинке, которая «целиком сближает его с западным искусством», (журнал «Укр. малярство», 1919 г., ст. К.Слипко-Москальцева «А.А.Мурашко»):
«Если вспомнить характерную черту в украинском искусстве прошлого, это сознательное использование и любование игрой цвета, нюансами света, особенно в орнаментально-декоративном творчестве, такое же любование стройностью линий, форм архитектурных украинских сооружений, то становится понятным то, что новые лозунги, провозглашенные на Западе, для украинского искусства не только не были новыми, а органично близки, потому что они возбуждали, воскрешали, возрождали старинное искусство, когда художника увлекали чары земли...»
Во многом успеху школы способствовало как личное обаяние, европейская образованность, интеллектуальность творчества, педагогический талант А.Экстер, так и ее окружение. Между 1916 и 1919 годами в Киеве Экстер была весьма тесно связана со многими украинскими художниками, своими творческими принципами повлиявшими на многих студийцев. И среди таких авторитетов был, конечно, А.Богомазов, с которым Экстер уже тесно сотрудничала в выставках группы «Звено» в 1908 году и «Кольцо» в 1914 году. Именно тогда Экстер и Богомазов осуществили резкий бросок от импрессионизма к авангарду, а с творчеством самой Экстер связан и переворот в сценографии. Еще до 17-го года в первые годы установления Советской власти она вслед за А.Лентуловым перенесла приемы кубизма из станковой живописи в театральную декорацию («Фамира Кифаред» Ю.Анненского, Камерный театр, 1916 г., «Саломея» О.Уайльда, там же, 1917 г., «Ромео и Джульетта» У.Шекспира, там же, 1921 г.). Это было сделано с учетом тех пространственных преимуществ, которые давала сцена. В трехмерном пространстве сценической коробки художница строила, лепила свои композиции - сгармонированные цветные фигуры (конусы, призмы, кубы) и красочные плоскости (завесы, щиты, драпировки), объединенные общим ритмом, колоритом и освещением. Экстер была талантливым художником театрального костюма, прекрасно чувствовала цвет и создавала форму, силует в движении и статике. А.Богомазов же, чуть раньше, в 1914 году пишет трактат «Живопись и элементы», основывая многие положения кубофутуризма. В частности, прослеживает генезис художественной формы, рассматривает примитивный орнамент, рисунок, как бессознательно-творческий акт творческого отношения к живописным ценностям. Богомазов разрабатывает проблемы колорита, законы эмоционального воздействия изображаемого предмета.
Искания Экстер и Богомазова, их опыты оказали в ту пору сильное влияние на многих одаренных молодых художников. (Что касается особенно Богомазова, то его опыты не могли пройти незамеченными для сценографии, ибо он в этот период был назначен руководителем 1-й государственной живописно-декорационной мастерской.)
Немаловажным будет заметить, что в мастерской на Фундуклеевской улице собрались не только мастера кисти, но и такие писатели, как Осип Мандельштам, Михаил Булгаков, Бенедикт Лившиц, Илья Эренбург, Виктор Шкловский. И хоть Д.Е.Горбачев целиком правомерно и называет Александру Александровну Экстер «учительницей» таких мастеров сценографии, как Петрицкий, Меллер, Нивинский, Челищев, Рабинович, Тышлер, Шифрин, - учились многому они не только у нее.
Еще следует сказать, что Киев в эти годы был средоточием небывалой культурной активности. Город жил лихорадочной, временами фантастически странной и причудливой, но чрезвычайно интенсивной художественной жизнью. В эти годы работал русский театр «Соловцов», открылись украинские театры - Молодой и Национальный в 1917 году. Давали спектакли две польские труппы: т-р под руководством Ю.Остервы и театр «Студия» С.Высоцкой, была организована еврейская студия под руководством Э.Лойтера, танцевальная студия Б.Нижинской.
Кабаре потрясало рискованными номерами в «Би-БА-БО» и «Хламе». Художественные журналы и литературные обозрения разнообразнейших направлений - от еженедельника «Театральная жизнь» (1918) до альманаха «Гермес» (1919) - вырастали как грибы.
Только такая атмосфера способствовала экспериментированию. И первые шаги театральных художников часто были у некоторых даже более интересными, нежели их последующая деятельность.
(Вспомним, что если Меллер легко вошел в аскетическую строгость конструктивизма 20-х годов, то Хвостову-Хвостенко и особенно Петрицкому пришлось при этом многим поступиться.)
Рабинович, Тышлер, Шифрин и другие успешно следовали в эти годы кубистским урокам Экстер - Богомазова, что видно в их живописи, оформлении улиц и театральных работах. Например, декорации И.Рабиновича к «Саломее» Уайльда, поставленной в 1919 году в бывшем театре Соловцова (реж. К.Марджанов). Спектакль, который был сделан Рабиновичем под обаянием искусства Экстер, ее сильного яркого почерка и пристрастия к подчеркнутой театрализации представления. При этом Рабинович использовал для выражения внутреннего содержания спектакля сильную колористическую сторону произведений своих предшественников мирискуссников.
Декорации Н.Шифрина к «Зеленому острову» Ш.Лекока - оперетта, поставленная А.Брянским в ярком цветистом и ироничном оформлении (Шифрину, кстати, помогал переводить эскизы в декорации худ. В.Чекрыгин).
Эти художники в большей или меньшей степени придерживались лиризма многоцветной колористики, внесенных Экстер в кубизм.
«...Например, существует удивительное сходство между ранними костюмами Меллера, Петрицкого и даже Челищева. Костюмы Петрицкого середины 1920-х годов, как и костюмы Челищева 1919-1921 годов, основаны на скульптурной, часто спиральной структуре, вызывающей в памяти экстеровские костюмы для постановок Таирова. При этом Петрицкий не забывал о близком ему этническом контексте. Его особенно занимали формальные комбинации и диссонансы в декорациях и костюмах, и он применял искусные коллажи из различных материалов: золоченная бумага на набивном хлопке, геометрические мотивы на цветистом фоне и т.д. В этом странном несоответствии скрывается подлинный дух украинского авангарда, одновременно профессионального и примитивистского, конструкционного и орнаментального». (Особенно в работах Петрицкого для театра «Березiль» и им.Франко во второй половине 1920-х годов). (Цит. Дж.Боулта).
Да, влияние Экстер - Богомазова было бесспорным. Многие художники достигли вершин известности благодаря знаниям, навыкам, полученной в молодые годы направленности.
Особенно интересно работал А.Тышлер - художник тонкого колористического дарования, позже многих обратившийся к сценографии (1926 г. Минск, «Овечий источник»), посещая занятия студии, сразу начал работать по-своему, в только ему присущей манере, выделявшейся своей непохожестью, хотя присутствует на его полотне, как и у других, и объемность Сезанна, и декоративность и плоскостность Матисса.
Сохраняя индивидуальный стиль, стиль романтика и фантазера, он часто, особенно в зрелом периоде, повторяет и сочетание цветов, и тематические мотивы - его первоначальный ученический период во многом определил его стилистический каркас. К собственному стилю Тышлер пришел не только через знакомство из первых рук (в училище, в студии Экстер) с новейшими русскими и западными течениями, но и через изучение своих национальных традиций - украинских и еврейских: фрески, церковная архитектура, лубок с его сочной локальностью и декоративной красочностью. Все, что создано Тышлером до середины 30-х годов в области графики и живописи, Белгосте, Цыганском театре, в театре Харьковском, в Московском театре, - как бы определяло исходные позиции его будущих работ.
Уже будучи в Москве, работая в различных театрах, выставляясь на многих выставках, Тышлер вел поиск выразительности в разных направлениях, но по-прежнему его увлекали и пути французского колоризма, полагающие основной проблемой - проблему фактуры и цвета (не над проблемами ли колорита работает в это время и Богомазов?!). И германский экспрессионизм с его проблемой движения и выражения. Особенно удавались Тышлеру эксперименты в этой области на почве графики, где он увлекался фантастикой, мистикой.
Совершенно особняком выделялся в те годы Тышлер на многих выставках, в т.ч. и международных, в которых принимал участие и как график, и как живописец. Особенно интересна его сюита «Махно», тема к которой он обращался в разные годы, композиции и образы которой очень сценичны. (Как, собственно, сценичны, театральные композиции всех его картин и рисунков).
В журнале «Сов. искусство», 1928 год, Игнатий Хвойник писал о Тышлере:
«По своеобразию оригинального, неповторяемого, остротерпкого лица, по неожиданности зигзагов творческого воображения, по яркости индивидуальной манеры - Тышлер, несомненно, самый нешаблонный, самый субъективный из всех наших художников. Образы махновщины, ее жестокости и разгула, даны в необычайно прихотливых композициях, столь же фантастических, сколь и жутких. Никакого современного фона, никакого бытового окружения, привычного и знакомого, на этих картинах, конечно, не имеется, как нет их и в лицах и костюмах тышлеровских персонажей. О соблюдении исторической верности нельзя, конечно, и говорить - центр тяжести в этих картинах, как и во всем творчестве Тышлера, в неожиданно остром, мучительно-напряженном приеме раскрытия конденсированного образа, всегда условно-синтетического. Махновщина Тышлера выходит, конечно, из строя обычного восприятия большинства зрителей: Тышлер - художник для немногих...»
Таким необычным Тышлер был и в театре, но объяснение многому лежит в 20-х годах его творчества.
К 1922 году часть деятелей искусства покинула Киев. В Москву и Петроград уехали Экстер, Рабинович, Тышлер, совсем молодые С.Юткевич, Г.Козинцев, А.Каплер и другие. Конец
20-х годов явился необыкновенно сложным периодом истории украинской культуры. Живопись и оформительское искусство, которое, как известно, являлось «советским», стали на путь более повествовательной, более иллюстративной эстетики - и в конце концов на путь соцреализма.
В заключение хочу сказать, что постепенно взлет культурной жизни в Украине спадал и стремительно полетел в пропасть с началом первых сталинских репрессий. И уже о том же Тышлере небезызвестный Осип Бескин в 1933 году выскажется в совсем противоположном свете, если не сказать - опасном, приклеив клеймо «формалиста».
Многие передовые авангардные художники, и среди них А.Богомазов, будут незаслуженно подвергнуты остракизму, а со временем забвению.
Само собой разумеется, что все эти условия повлияли на дальнейшую эволюцию украинского театра, в частности на театрально-декорационное искусство. Большая часть «Великого эксперимента» уже была забыта, потеряна из виду к концу 30-х годов.