Его выставочная деятельность имеет широкую географию - от Берлина до Южной Кореи, а художественная практика охватывает живопись, перформанс, инсталляцию и "депографию". Среди наиболее известных перформансов художника - "Боязнь питьевой воды", выполненный впервые на Цетинской биеннале (Черногория) во времена Югославской войны, когда художник жил как беженец в Бельгии; критичный "Магазин пустоты", где художник продает пустые упаковки от разных товаров из своей масштабной коллекции "объектов пустоты".
Об этих и других работах, перепроизводстве и потреблении, о вызревании и воплощении идей, о Балканах и Украине - в эксклюзивном интервью Юсуфа Хаджифейзовича для ZN.UA. Этот разговор происходил на острове Бирючий на Азовском море, во время резиденции Exodus. Biruchiy 019 (куратор Константин Дорошенко), в которой художник участвовал в этом году.
- Юсуф, вы - "продавец пустоты". И я хочу спросить: ваше искусство скорее о капитализме и консюмеризме или о вещах как таковых, о вашем ощущении жизни через историю объектов?
- В моей предыдущей работе "Депография" я работал с найденными объектами и теперь открываю выставку в Сараево в Галерее Шарлама Депо - с вещами, выброшенными моими друзьями и людьми вокруг галереи. Эта инсталляция называется "Музей выброшенных вещей".
Когда я вернулся из Бельгии, где какое-то время прожил как беженец, то заметил, что Сараево изменилось. За это время страна из социалистической превратилась в капиталистическую, все контейнеры и упаковки товаров изменились. Как-то рефлективно, поскольку все было новое, я начал коллекционировать это - собирал дома, мыл, выкладывал. Теперь у меня заполнены и дом, и галерея. У меня около 15 тысяч "объектов пустоты", которые я собрал лет за двадцать. Это о перепроизводстве и перепотреблении, которое раньше было не таким заметным. Покупая молоко, никто не избавлялся от бутылки из-под него, а использовал ее еще и еще раз. Но теперь мы видим, сколько товаров производит империалистический капитализм, и как, не считаясь с природой и экологией, все думают только о прибыли. Ради прибыли будут произведены миллионы пластиковых бутылок Coca-Cola. Это одна из причин, почему я маркирую пустоту, - чтобы показать, что продукт был во многих местах. Как сухая печать наносится на упаковку в момент транспортировки от производителя до потребителя, так и я просто наношу маркировку. И именно это оно и означает. Минималистическая надпись или отметка вроде тех, что делают дровосеки, обозначая деревья, предназначенные на сруб.
Насколько это можно считать искусством, настолько же искусством являются и мои действия. Я бы, скорее, назвал это антиискусством или антиживописью, ведь это также иллюзионистский подход, больше похожий на подсчет. Подсчет мест, в которых побывал продукт. С другой стороны, здесь, в некоторой степени, речь идет об искусстве и ценах на него. Каждый объект современного искусства был не таким уж и дорогим, когда только появлялся. Я слышал, что после революции в России консул Греции, который жил в Москве и коллекционировал искусство, скупал картины непосредственно у художников. Он говорил, что тогда мог купить картину по цене пачки папирос. Все потому, что объект был новым, еще не выходил на рынок, о нем никто не знал, как и не знал его стоимости, не было никакого ценообразования.
- Вы родились, росли и учились в Сербии, а потом переехали в Сараево (в Боснию и Герцеговину). Теперь вы боснийско-герцеговинский художник, но тогда это все была Югославия. В 1980-х вы были одним из заметных организаторов культурной жизни в Югославии. Сложно ли было делать это тогда?
-Да, я родился в Сербии и учился в Сараево в Высшей школе прикладных искусств, потом поехал в Белград, чтобы закончить Академию искусств. В академии я встретил многих людей из Любляны и Загреба и случайно наладил связь с галереей Студенческого культурного центра в Белграде - одной из наилучших галерей Югославии. Йозеф Бойс и Марина Абрамович, Яннис Кунеллис и Микеланджело Пистолетто и еще много известных художников выставлялись там. Для меня это было важным этапом. Я встретил много интересных художников из Югославии и именно поэтому организовал со своими друзьями Александром Сашей Буквичем и Радославом Тадичем югославскую "Документу". Мы сделали выставку в художественном клубе галереи современного искусства Collegium artisticum. Я знал директора галереи Фуада Хаджихалиловича, потому что он был моим преподавателем в вузе. Я попросил его предоставить одну стену для размещения там югославской выставки. Мы организовали 124 персональные выставки в течение трех лет (1984–1987).
Для художественной сцены Сараево это было чрезвычайно важно, и теперь вы можете видеть результат. Через три года, в 1987-м, мы организовали большой показ в галерее Collegium artisticum и напечатали цветной каталог. Пригласили художников, чьи персональные выставки были в клубе, и сделали первую биеннале современного искусства - югославскую "Документу". Вторая биеннале (с каталогом) состоялась в 1989-м в той самой галерее, и еще - во Дворце спорта "Скендерия" на площади шесть тысяч квадратных метров. Это было хорошим стартом для многих молодых людей на их художественном пути. Открытие состоялось в полночь, его посетили несколько тысяч людей, и было ощущение, будто Сараево стало важным центром культуры и искусства в Югославии. В то время там царила очень положительная атмосфера, но, к сожалению, потом началась война, и следующую биеннале сделать уже было невозможно.
- Возможно, это слишком личный вопрос, но я все же спрошу. Можете ли вы рассказать что-то о годах беженства? Вынесли ли вы какой-то важный опыт из того периода?
- Могу вспомнить перформанс "Боязнь питьевой воды", который я исполнил на Цетинской биеннале в Черногории в 1994 году во время войны в Боснии (Черногория была вовлечена в эту войну). Меня пригласили участвовать в биеннале куратор Петар Чукович и принц Черногории Никола Петрович. Именно тогда я был беженцем в Бельгии. Я пригласил всю семью и друзей из Сербии участвовать в перформансе. Моей единственной целью было увидеть их всех впервые за три года с начала войны. Через год я сделал шелкографию с фото моего перформанса, где была изображена встреча с моей семьей. Автор фотографии - Деннис Андерсон, галерист из Антверпена.
- А когда вы вернулись домой из Бельгии после окончания войны, что изменилось там, и как это повлияло на ваше искусство?
- Более двадцати лет я делал депо-инсталляции по всей Европе. Приезжая в такие города как Зеница, Сараево, Белград, я так работы и называл - Белград Депо, Сараево Депо. И как-то Уго Влайсавлевич, философ из Сараево, соединил слова "депо" и "графия". Если фотография создается светом, то депография создается вещами, которые люди выбрасывают или держат дома как ностальгическое воспоминание о хороших временах. Я создал три больших депографические выставки: "Депографер в Брюгге", Музей Ганса Мемлинга в Брюгге (Бельгия, 2002); "Депография чучела" в галерее современного искусства Коллегиум Артистикум в Сараево (Босния и Герцеговина, 2003); "Депография Европы", Музей современного искусства Республики Сербской (Баня-Лука, Босния и Герцеговина, 2010).
Когда я прошу людей принести что-то для моих работ, они приносят вещи, с которыми больше не хотят иметь связи. Есть много причин, по которым люди хранят вещи и по которым они их избавляются. Кое-кто считает, что его прошлая жизнь была лучше, чем настоящая, и хочет показать вещи оттуда. А иногда я делаю не совсем сознательные вещи. Ведь если бы делал только то, что могу объяснить себе и другим, это уже было бы похоже на науку. Для меня искусство - это постепенное освещение тьмы, шаг за шагом. Идея должна какое-то время вызревать в моей голове.
- Вы часто используете в работах ткани и одежду как символ человека. Я понимаю, что мы не можем буквально сравнивать человека и продукты, но, кажется, это каким-то образом рифмуется с пустыми упаковками, которые вы используете в депографии. Обложка, которая рассказывает о содержимом.
-Часто содержимое упаковки - это пища. Вы ее потребляете, а обертку оставляете в стороне, без содержимого. Моя первая продажа была по принципу - вы платите за обертку, за пустоту, ровно столько, сколько стоило ее наполнение. Тогда я хотел уделить внимание пустоте, которая заменяет собой содержимое и содержание.
- Ваши проекты, созданные на протяжении 1990-х, пока продолжалась война в Югославии, были преимущественно антимилитаристскими. Как человек из страны, в которой сейчас продолжается война, я понимаю, что осмысление локальных проблем для людей из разных контекстов бывает немного сложным. Ощущали ли вы тогда понимание вашей истории и специфического контекста, с которым вы работали, со стороны публики и международного арт-сообщества?
-Когда в Боснии продолжалась война, я действительно создавал такие работы, но они касались не только Балканской войны. Они всегда были против войны вообще. Потому что я не могу быть судьей в такой ситуации. Она была слишком сложной. Когда ты по радио слышишь, что гибнет двенадцать, двадцать, три сотни человек, и не прекращаются бомбежки. Было трудно слышать это и продолжать придерживаться нейтралитета.
Особенно когда я наткнулся на объект, который был немым свидетелем войны, - немецкий шлем, из которого в Нидерландах сделали кухонный дуршлаг. Это был самое очевидное доказательство бессмысленности войны. Я выставлял этот объект на Венецианской биеннале. А однажды на берегу Ла-Манша я нашел оловянного солдатика и прикупил еще солдатиков в секонд-хенде. Также на берегу нашел большой кусок пенопласта и пристроил его под поле военных действий, на котором темно-зеленые солдатики бьются со светло-зелеными. Работа называлась "Бой за планетарный пенопласт". Я также создал "Бой за пианино", "Бой за воду", "Трофейную депографию" с пистолетом и ногой оленя. Это была история об убийстве и войне. Я не люблю банальной социальной ангажированности в искусстве. Но люблю вводить ее в работу ненавязчиво, не на первый план.
- Ваш известный перформанс "Боязнь питьевой воды" - это вложенная в глобальный контекст очень личная история, персональная трагедия. Было ли вам некомфортно рассказывать эту историю снова и снова, когда вы повторяли перформанс много раз в разных ситуациях?
-Этот перформанс, как я уже говорил, я впервые сделал в Цетине, но потом люди стали просить повторить его снова и снова. Я никогда не воссоздавал его в неизменном виде. Всегда разные локации и материалы, и всегда какие-то изменения. Важную вещь об этом перформансе сказал Денис Захаропулос, историк искусства и куратор, который работал с Яном Хутом над "Документой" в Касселе (Германия). В каталоге к выставке "Искусство Европы с 1945 года" он заметил, что это было первое художественное высказывание об изгнании и беженцах в Европе после Второй мировой войны.
- Сейчас вы - один из важных представителей современной арт-сцены Боснии и Герцеговины. Как вы можете описать нынешнюю ситуацию с современным искусством в стране? Наблюдаете ли какие-то интересные явления и феномены?
-Экономически и политически ситуация довольно плохая, но, по моему мнению, у нас никогда не было лучших художников, чем теперь, - вот такой парадоксальных феномен. Много молодых талантливых художников едут за рубеж и там делают очень хорошее искусство. У них лучше ситуация, чтобы представлять свои работы, ведь они работают в странах с постоянной системой культуры и искусства. С другой стороны, есть художники, которые остаются здесь и создают интересные и сильные работы в этих сложных и трудных условиях, без какой-либо серьезной художественной системы.
- Примерно то же самое можно сказать и об Украине. Здесь появляется много интересных художников, и вовсе не потому, что для этого сложились хорошие условия… Я понимаю, что с Украиной у вас весьма непродолжительное и поверхностное знакомство, но каковы ваши впечатления об украинских художниках, чьи работы вы видели?
-Важным историческим фактом для украинского искусства является то, что Казимир Малевич, один из важнейших художников ХХ века, родился в Украине. Кроме того, замечу, что несколько раз я выставлялся вместе с Олегом Куликом. Все, что я видел из современного украинского искусства, - только на Бирючем, во время презентаций. Такая резиденция - это действительно хорошая возможность для встреч и общения с разными людьми, ознакомления с их работами. Это хорошо как для художников, так и для организаторов, поскольку позволяет создавать архив и документацию. Но самое важное то, что художники имеют доступ к современному искусству Украины, знают, что делают другие. Я также смотрел каталоги, в них много хороших художников, чьи работы мне понравились. Мое впечатление от резиденции - у этого места есть традиция. Оно приятное, потому что изолированное, и это хорошо для художника, который имеет возможность создавать в тишине и общается с коллегами без лишнего шума вокруг.
Думаю, что следует устанавливать связи с другими художниками стран Восточной Европы. Потому что, по моему мнению, Восточная Европа - сейчас более интересное поле для искусства, чем Западная Европа. Это мое личное мнение. Я не говорю, что западные художники плохие. Но те из них, которые хорошо известны и знамениты, собственноручно уже ничего не делают. Они делегируют это другим. Это эксплуатация художественного рынка. Я, бесспорно, против такого.