Шестьдесят лет тому назад, в ноябре 1935 года, появилась одна из самых интересных и, наверняка, самая противоречивая работа А.Довженко. «Аэроград» спешно заканчивали и выпустили к празднику Октября. «Я вообще жертва праздников», - пошутил тогда режиссер, имея в виду то, что и предыдущие его картины по давней советской традиции аврально доделывались к «революционным датам». Позже лучшие фильмы Довженко стали «жертвами» юбилеев: праздновались круглые даты со дня их выхода. Так в критике широко отмечались 30-летие и 45-летие «Аэрограда». А вот в 60-летие - молчание. И напрасно. Во-первых, этот фильм, действительно, - замечательное произведение киноискусства, и его юбилей вполне уместен в одном ряду с юбилеем кино вообще. Например, Джей Лейда, классик американского киноведения, тонкий знаток нашего кинематографа, а к тому же - свидетель работы над «Аэроградом», называл его «одним из великих и самобытных фильмов», хотя трезво видел и его «особенности». Во-вторых, история возникновения «Аэрограда» не только весьма любопытна как яркое проявление сути ушедшей эпохи, но и поучительна. В ней видится некий урок «эпохи социализма» наступающей «эпохе демократии».
Происхождение творческого замысла - таинство из таинств. Хотя, как и в случае с непорочным зачатием, точно известны участники события, решительно непонятен сам процесс. К счастью, творчество Довженко довольно хорошо документировано как извне, так и изнутри, поэтому можно рискнуть восстановить всю цепочку обстоятельств, породивших «Аэроград», и как кинопроизведение, и как своеобразный историко-культурный феномен.
Чужой среди своих, свой среди чужих
К началу 30-х годов Довженко создал на украинских студиях четыре больших фильма, принесших ему заслуженную славу в отечестве и за его рубежами. Увы, слава горчила. И чем дальше, тем больше. Период блистательной профессиональной прогрессии и восхождения к «Земле», шедевру «всех времен и народов», был для Довженко и временем нарастающей огульной критики и отчужденности от его литературно-кинематографического окружения. Вот грустная хроника тех лет, приведенная в «Автобиографии» режиссера. «Звенигора» (1928): «Общественность приняла фильм замечательно, народ его совсем не принял, как фильм непонятный и слишком сложный для восприятия». «Арсенал» (1929): «Фильм был принят и понят и народом и партией, но его не приняла писательская общественность. (...) Жить стало трудно». «Земля» (1930): «Фильм был укорочен, считался полузапретным... Я был отодвинут в лагерь бесплодной буржуазии, как человек хоть и талантливый, но политически ограниченный. Я мучился». «Иван» (1932): «Руководство приняло его плохо. «Коммунист» (Таран) поместил нехорошую, угрожающую статью. Наркомпрос Скрыпник написал статью, обвиняя меня в фашизме, и я сбежал из Харькова в Москву, чтобы больше не жить в украинской обстановке, не быть одиозной фигурой и не мучиться от разных случайностей...» В этих хрестоматийно известных горьких свидетельствах Довженко не упомянуто лишь одно существенное для нас обстоятельство: «побег» в Москву стал возможен после письменного обращения режиссера лично к
И.Сталину. Основания для этого были: именно генсек в свое время, на пленуме ЦК ВКП (б) 1928 года, поддержал «Арсенал», сказав о нем: «Настоящая революционная романтика». Понятно и другое: предъявленные обвинения и сложившаяся вокруг режиссера в Украине ситуация в те годы совершенно однозначно вели к самым суровым репрессиям, которые он эвфемистично называл «разными случайностями». Таким образом, поступок Довженко был, несомненно, отчаянным актом самоспасения. И в то же время - событием фатальным, положившим начало воистину инфернальному соавторству «вождя народов» и в фильмах Довженко, и в его судьбе. Но об этом после. Сначала о другом соавторстве, несостоявшемся.
Со второй половины 1932 года А.Довженко - режиссер «Мосфильма». Сначала за ним «закрепляется» тема «Царь». Этот давний замысел комедии-сатиры о Николае II так и остался навсегда нереализованным. Летом 1933 года на тематическом совещании Довженко оповестил коллег: «...Заявили, что «Царь» не нужен. Кладем в сторону. Нужно сделать фильму про Дальний Восток. Хорошо, здорово, интереснейшая тема». На том же совещании с докладом о необходимости художественного «освоения» Дальневосточного края выступил и автор «Последнего из Удэгэ» А.Фадеев - недавний глава РАППа и давний, еще с «Арсенала», друг-оппонент Довженко. Поскольку оба докладчика к тому же еще настаивали на «спайке» кино и литературы, возникновение их совместного творческого проекта было делом предрешенным. Так зародился замысел «Аэрограда». Тандем украинского кинорежиссера и русского писателя получил солидный пропагандистский резонанс: два «важнейших из искусств» и два выдающихся представителя двух братских народов объединяли свои творческие устремления в решении очередной задачи партии. Для Довженко это была первая работа вне Украины, на неукраинском материале, и ему предстояло снять фильм, который бы во всех отношениях «оправдывал доверие».
С октября 1933 года по январь 1934-го А.Довженко с женой и ассистентом Ю.Солнцевой и А.Фадеев путешествуют по Дальнему Востоку, собирая материал для сценария. Из киноведческой литературы известно: сотрудничество писателя и режиссера в конце концов не сложилось. Причины этого или указываются весьма смутно, или вовсе не упоминаются. Между тем они весьма значимы для понимания будущего фильма, а также - дальнейших эволюций в творчестве, общественной жизни и личной судьбе Довженко. Малоизвестные и еще не опубликованные материалы, любезно предоставленные нам их хранителем Т.Деревянко, позволяют пролить свет на этот, как кажется, сакраментальный эпизод нашей киноистории...
Заметки Ю.Солнцевой о том походе полны выразительных бытовых деталей и описаний: способа ночевки на снегу, приемов охоты на кабана, пугающей встречи в тайге с безмолвными одичалыми медвежатниками и т.п. Психологически любопытны некоторые частные свидетельства о Довженко: он, например, регулярно уклонялся от общей повинности - чистить картошку и почему-то отказался ступить на землю Сахалина. Но наиболее интересно следующее: «...Мы решили поехать посмотреть Дальний Восток, Зеленый Клин, где много жило украинцев, которые когда-то выехали из Украины. (...) Прошли много сел и много видели. Здесь в большинстве жили украинцы, староверы и села назывались так: Киев, Полтава, Умань». Итак, на краю советской ойкумены, в прекрасной, но чуждой ему земле, режиссер все равно искал привязку к Украине. Восхищаясь тайгой, Довженко то и дело вспоминает о вырубке придеснянских лесов и наступлении дюн там, на родине. Симптоматично, что в фильм украинская тема практически не попала.
В противоположной ситуации оказался на Дальнем Востоке Фадеев: он приехал на родину. Именитым путешественником заглянул он в с.Чугуевка, где родился. Прошел по Улахинской долине. Картина была удручающей, не вяжущейся с прекрасной коммунистической грезой о светлом будущем: бездорожье, отсутствие школ, медпунктов, радио и библиотек. Писателю хотелось реально помочь землякам. Очевидно, соответствующий реалистический сюжет и стиль достоверности просились в задуманный сценарий. Творческие критерии Довженко были совсем иными: экзотическую для него местность он хочет преобразить в фильме по «законам» мечты. Ю.Солнцева вспоминает: «Размолвка между ними продолжалась довольно долго. Фадееву... казалось, что он понимает Дальний Восток лучше Довженко».
Конкретно о содержании споров между несостоявшимися соавторами можно узнать из воспоминаний тогдашнего директора Амургоррыбтреста из Николаевска-на-Амуре А.Ковтуна, у которого некоторое время жили путешественники. Как пишет А.Ковтун, однажды Фадеев ему поведал: «Довженко самобытный человек. Он весь во власти движения. Хочет сейчас видеть то, что когда-то будет. И не только видеть сам, но и показать другим через кино. Романтичен донельзя. Образно - это поэт в кино. Вот и в сценарии «Аэрограда»... Но боюсь, что мы не найдем общего языка. (...) Не сползем ли к детективщине? Знаете ли, легко переключиться на охоту за диверсантами, бредущими таежными тропами, на романтические приключения. Не потускнеет ли основная цель - освоение края?»
Разрешил этот спор невидимый, но всемогущий арбитр, которого называют по-разному: «эпоха», «дух времени» или еще как-нибудь. Страной правила гигантская утопия, и немудрено, что романтическая греза взяла верх.
Диктатура воображения
Путешественники вернулись в Москву. Реалистическая, «бескрылая» концепция «Аэрограда», предложенная писателем, была отклонена по причинам, которые станут понятны ниже. Так что литературные итоги поездки для А.Фадеева ограничились заявлением в Приморский обком ВКП(б): писатель предлагал перечень мероприятий по элементарному обустройству жизни своих дальневосточных земляков. А.Довженко примерно в то же время (апрель 1934) заканчивает свой сценарий, посвященный воображаемой столице Дальнего Востока, «советскому Сан-Франциско», городу летчиков и самолетостроителей - Аэрограду. В его таежных окрестностях бывший партизан Степан Глушак, по прозвищу Тигриная Смерть, будет безжалостно истреблять японских диверсантов и внутренних врагов, не щадя и друга-предателя. Небо «Воздухограда» избороздят неисчислимые армады аэропланов, а океанские воды, омывающие его берег, - флотилии самых современных военных судов... Собственно, эта оппозиция природных стихий (Земли, Вод, Небес) и Техники лежит в основе всего творчества Довженко. В «Земле» трактор новой эпохи укрощал плодородную твердь. В «Иване» Днепрогэс «вспахивал» водную стихию. В «Аэрограде» пришла очередь поднимать небесную целину с помощью «летающего трактора». Позже Довженко еще шире раздвинет границы поэтически (и политически) осваиваемых им стихий: Земли (замыслы фильмов об Арктике, Антарктике и Америке), Вод («Поэма о море») и Небес («В глубинах космоса»). В таком контексте возникла идея фильма и само его название, когда «предложили» снимать ленту о Дальнем Востоке.
Вот символическая драматургия «Аэрограда»: с одной стороны Небеса, с другой стороны Воды - то и другое осененное, как крестным знамением, знаками технической мощи Красной Армии - ограждают «крайнюю твердь» СССР от враждебного окружения. А в это время на Земле, где единственной посланницей Техники является винтовка в руках патриота, идет деловитое истребление просочившейся нечисти. Уничтожение врага в «Аэрограде» обращено в возвышенный, священный ритуал. На фоне вечной и прекрасной природы и как бы от ее имени такой же могучий и спокойный герой неутомимо выполняет свою очистительную миссию: «Сейчас войдем и убьем», - думает вслух Глушак. Враги мечутся, извиваются в бессильной злобе, но обречены на показательную казнь, являющуюся как бы аналогом киносъемки, которую вершит автор: «Ну довольно вертеться, - в голосе Глушака прогудела суровость. - Спокойно! Стреляю!» И далее: «Спокойнее, спокойнее, без провокаций. - Владимир берет на мушку самурая. (...) Подходит Щербань и, увидев эту картину, смеется: «Чудесный прейскурант смертей!»
Свой фильм Довженко называл «оборонным», думается, точнее было бы - «политическая поэма». Время, приравнявшее к штыку перо поэта, приравняло и кинокамеру поэта к винтовке. Сегодня мы можем как угодно активно отторгать «истребительные» мотивы «Аэрограда», но художественная сила его образов безусловна. Она засвидетельствована, между прочим, глубоким влиянием, которое оказал поэтический язык фильма на мировое кино. Чтобы убедиться в этом, посмотрите подряд «Аэроград» и «Расемон» (1950) - шедевр Акиры Куросавы. Гений японского кино, не однажды воспевший величие самурайского духа, явно впитал в себя и знакомство с картиной Довженко, несмотря на то, что в последней идет беспощадная война с той самой «самурайщиной». Думаю, именно «Аэроград» потом привел Куросаву в ту же дальневосточную тайгу для съемок еще одной замечательной ленты - «Дерсу Узала» (1975).
Однако опять вернемся к истокам «Аэрограда». Фильм был задуман как апофеоз воображаемого и стал им. Вот в этом-то аспекте к замечательному кинопоэту присоединился могущественный и удачливый «соавтор».
Искушение
Дело в том, что до поездки на Дальний Восток, когда возникли первые проблемы со сценарием, Довженко вторично в своей жизни обращается к руководителю страны. Вот как режиссер сам говорит об этом в газетной статье: «Я подумал: один раз в трудную минуту моей жизни я уже обращался письменно к товарищу Сталину, и он спас мне творческую жизнь и обеспечил дальнейшее творчество, несомненно, он поможет мне и теперь. И я не ошибся. Товарищ Сталин принял меня ровно через двадцать четыре часа после того, как письмо было опущено в почтовый ящик. (...) Товарищ Сталин, Ворошилов, Молотов и Киров внимательно прослушали сценарий «Аэроград». Товарищ Сталин сделал ряд указаний и разъяснений. (...) Расспрашивая меня о Дальнем Востоке, товарищ Сталин спросил, могу ли я показать на карте место, где бы я построил город, если бы был не режиссером, а строителем. (...) Я показал место и объяснил, почему я так думаю. (...) Мне до сих пор радостно вспомнить, что Иосиф Виссарионович меня об этом спросил».
Итак, свершилось: у карты страны сошлись гениальный художник и могущественный вождь. И не просто встретились, но Властитель всерьез попросил Поэта указать перстом (!) конкретно место, где следует материализовать его мечту о будущем, «Град Небесный». Это оставило неизгладимый след. Позже надолго географическая карта станет для Довженко синтезом политического и эстетического начал: «Я люблю глядеть на карту моей Родины. Она украшает мой дом, словно полотно гениального художника» («Думы у карты Родины», 1951). Искушение было воистину сатанинским, и Поэт ему поддался: топографически локализовал то, что не имеет пространственных измерений. Опасная это вещь - утрата границ между властью воображения и просто властью. Опасная для воображения, но сладостная для власти, ибо именно так она распространяет себя и на воображение.
Сталин и Довженко встретятся еще раз в связи с «Аэроградом», уже во время съемок. Вождь опять проявит деятельный интерес к созданию фильма. Но знаменательно иное: режиссер все более явно будет терять представление о реальных границах своего выдуманного города. Сам процесс съемок Довженко начинает воспринимать как прямое созидание воображаемого будущего, а себя - как непосредственного участника сюжетного действия: «И мне начало казаться, что жизнь моя прошла неправильно... И что я сам - не режиссер вовсе, а партизан, охотник, чекист, что я не фильмы должен делать, а перестраивать страну, раскрывать ее богатства и охранять наши далекие границы от врагов трудящихся». Интересна и такая деталь: членам съемочной группы режиссер выписал «морфлотовскую» униформу, а на съемки все отправлялись в походной колонне со строевой песней. Прямо-таки библейские ноты настоящего демиурга начинают звучать в высказываниях Довженко о фильме: «Я нашел даже место для постройки Аэрограда и решил, что это правильно. Таким образом, я полагаю, что Аэроград - это не вымысел художника, а реальность наших дней. И что если этого города еще нет - это ровно ничего не значит». Само наименование призрачного города (употребляемое без кавычек) начинает жить для автора своей собственной жизнью: «Когда я как следует осознал это слово, которое я выдумал, оно в моем сознании начало жить, как неизбежная реальность».
«Аэроград» стал для Довженко первым фильмом, общественный успех которого был абсолютным и неоспоримым. Фильм не только политически реабилитировал режиссера, еще недавно вынужденного «бежать» из отечества, но и вернул его в Украину в качестве триумфатора и непререкаемого авторитета. Почет, награды, благополучие, но... Поэтическое воображение перешло в собственность власти. А свои дары последняя уже откровенно и педантично, баш на баш, обменивает на «продукт» художника - воображаемое в статусе реального. Еще до окончания работы над «Аэроградом», 27 февраля 1935 года, Довженко награждают высшей наградой страны. При вручении ему ордена Ленина Сталин как бы невзначай сказал, а по сути заказал: «За ним долг - украинский «Чапаев». И не закончив картину о мнимом будущем, режиссер начнет работу над «Щорсом» - картиной о мнимом прошлом. Встречи с вождем станут все более частыми, а их «соавторство» все более глубоким и личным. Однажды беседа затянется допоздна, и Вождь даже проводит Поэта домой. Власть как бы обрела поэзию, а Поэзия как бы пришла к власти. Довженко, по его признанию в «Автобиографии», всегда в воображении «реконструировал» жизнь по законам мечты. Он иронично назвал эту свою особенность «вредной мечтательностью». Но после «Аэрограда», в союзе с властью, эта «мечтательность» уже была способна буквально воплощаться в материал реальности. Довженко все реже ставит фильмы и все чаще «режиссирует» саму жизнь. Он входит во множество комиссий «по реконструкции», составляет бесконечные перечни преобразований, нововведений, реформ... А как бы подводя итог своему давнему спору с Фадеевым и одновременно - базу новому «соавторству», режиссер выдвинет концепцию «двух правд». Она войдет и в поэтику и даже в сценарий «Щорса»: «Не надо обыденных слов, бытовых телодвижений, правдоподобных подробностей. Уберите все пятаки медных правд. Оставьте только чистое золото правды... Нет быта». Что ж, Поэзия и впрямь может говорить таким языком. Но только если она наедине с Истиной, а не с Властью. Как тут не вспомнить еще одного персонажа из «Аэрограда», веселого чукчу Колю. По тайге и сопкам на лыжах сквозь весь сюжет он «80 лун» бежит к заветной мечте, Граду Небесному. К концу фильма добежит и удивится: «Значит, города еще нет?!» И невдомек ему будет, что к той же цели и с тем же результатом, но гораздо дольше в «забеге» вместе с ним предстоит участвовать и всему советскому народу.
Экзорсист
История отношений Довженко со Сталиным и впрямь «посильнее «Фауста». Ибо договора как такового между ними не было. Все, видимо, держалось на намеках, символах, подтекстах. Вождь, конечно же, прекрасно знал и о «петлюровском» прошлом Довженко, и об отсидке в первых советских концлагерях, а из свежих донесений НКВД - о нынешних рискованных высказываниях режиссера (год назад эти материалы были опубликованы). Знал и давал понять, что все, что он якобы даровал своему украинскому «другу и ученику» - родину и возможность творчества, - может быть в одночасье отнято. Никакая мечтательность не могла помешать и Довженко понимать это. Вот тому свидетельство.
Работа над «Щорсом» протекала уже при открытом и всеобъемлющем контроле Сталина. «Весь народ» ждет новый фильм «одного из вожатых советской кинематографии». О новых встречах с вождем Довженко отчитывается в газетах: «Особо Сталин указал на необходимость использовать в фильме богатый материал народных песен. Он сказал о народных песнях, записанных уже на грамофонные пластинки. «Вы слушали эти пластинки?» - спросил меня Сталин. - «Нет, не слушал, у меня нет патефона». Через час после того, как я вернулся от Сталина, мне домой принесли патефон...» А вот деталь, которую Довженко «упустил» в публикации, но которая содержится в еще не опубликованных воспоминаниях Ф.Солуянова: «Однажды Довженко сообщил нам, что Сталин подарил ему патефон с единственной украинской пластинкой впридачу как своеобразный намек на довженковский, придуманный Сталиным, национализм...»
С начала войны Довженко находится на фронте. Его дневники этого времени - изумительный по наблюдательности, глубине и искренности документ. Эти записи - одно из лучших произведений Довженко-писателя. Как кинорежиссер он также обращается только к документальным материалам. Кровавая фактура человеческой бойни возвращает Поэту чувство настоящего, похищенное у него Вождем. В частности, Довженко, побывав под бомбежками и увидев их результаты, навсегда разочаруется в созданном им самим аэроплане-мифе и проклянет его. О судьбе украинского народа в этой войне он напишет сценарий, в котором будет участвовать новый персонаж его космогонии - огонь. «Украина в огне», как и военные дневники Довженко, не будет делить правду на «медную» и «золотую». Именно из «бытовых частностей» здесь вырастут и обобщения, и образы, и видение будущего. Тогда случилось то, что было неизбежно: Вождь покарал нарушителя «аэроградовской конвенции», отняв у него родину и возможность творить кино.
В это время, ровно десять лет спустя после «Аэрограда», траектории судеб А.Довженко и А.Фадеева вновь разминутся в художественном и социальном пространствах на встречных курсах. Фадеев, сотворив мифологию «Молодой гвардии» (1945), взойдет к посту генсека союза писателей, к Сталинской премии, к депутатству в ВС СССР (все в 1946). А прозрение Довженко вновь, в третий и в последний раз, сделает его изгоем. Однако, это уже другая история.
Итак, опыт «Аэрограда» Довженко трагичен и бесценен. И в художественном отношении, и в мировоззренческом. Когда вы будете смотреть «Сталкера» А.Тарковского или «Книги Просперо» П.Гриневея, где в финале киноперсонажи прямо обращаются к киноаудитории, знайте, этот прием впервые в кино использован именно в «Аэрограде». А когда вам встретятся поэты, взаправду, в материале реальности созидающие взлелеянное в их мечтах «Царство Небесное», взгляните на спонсора этой «стройки»: нет ли у него хвоста? Ибо давно доказано такое разделение властей: кесарю - кесарево, а подлинному Поэту - Богово.