ФАНТОМ МАРКИЗ ДЕ САД

В литературных исследованиях есть сведения о том, что японский писатель Юкио Мисима хорошо осознавал, сколь трудную задачу он ставит перед режиссером в своей пьесе «Маркиза де Сад». Воистину нужно быть смелым творцом, чтобы взяться за постановку этой удивительной пьесы. Результат решительной попытки собственной интерпретации драматургии Ю.Мисимы режиссером Андреем Приходько имеем возможность наблюдать в Национальном театре им. И.Франко, где состоялась премьера спектакля «Маркиза де Сад».

Имя скандально известного маркиза почти у всех ассоциируется с его эротическими извращениями и богохульными выходками. Не мудрено, что и в спектакле о нем ожидались откровения про «это самое», тем более что Мисима в самом начале пьесы вкладывает в уста женского олицетворения маркиза де Сада — графини де Сен-Фон утверждение о том, что «вечно мы стыдливо опускаем глазки, говорим «это самое» и со значением улыбаемся. Каждый в глубине души смакует э т о с а м о е». Пьеса обо всем — и про «это самое», и о мотивах поступков, о столкновении жизненных понятий и жестоком противостоянии принципов, о потребностях внутренней свободы и необходимости отречения от нее, о мытарствах души, а главное — о всеобъемлющей, космически бесконечной ткани жизни, в которой есть место решительно для всего. Как рассказать об этом языком театра, как преодолеть отсутствие действия в пьесе, показать психологический динамизм, заставить животрепетать блистательный текст? Спектакль «Маркиза де Сад» ошеломляет. На зрителя обрушивается буйство театральной фантазии. Режиссер использует элементы японского театра, античного, театра теней, ощущаются реминисценции с Вахтанговым, Мейерхольдом, что-то напоминает Венецианский карнавал. Эклектичность сценических приемов выстроена в логическую и убедительную цепь повествования, соглашаешься даже с некоторой перегруженностью режиссерских придумок. Режиссерский замысел не столько поддержан, сколько определяется сценографией (Полина Адамова). Именно от образного решения сцены как огромного белого пространства с черным квадратом посредине, как будто это черная дыра подсознания и момент прорыва в неосознанное, отталкивается режиссер в своем исследовании мотивов свободы человеческого духа в момент, когда человек остается один на один с мирозданием. Этот квадрат, средоточие трех графических плоскостей, к нему ведущих, служит то ширмой, на которой тенями оживают контуры фигур, то местом, которое можно покинуть, воспарив к звездам, то неким подобием ямы, из которой нужно выбираться, освобождаясь от одежды, будто расставаясь со своими убеждениями…

Маркиз де Сад на сцене так и не появится. Как реальный человек он не интересует автора, де Саду отводится роль символа порока, природу которого нужно попытаться постичь. Все действующие лица тоже укладываются в схемы символов, олицетворение определенных ипостасей. Характеристики персонажей четко разложены на пластическую и речевую партитуры. Хореограф (Дмитрий Коляденко) создает различные варианты движений, поз, танцев. Как заведенные игрушки действуют графиня де Сен-Фон (Светлана Прус), баронесса де Симиан (Любовь Богдан), Анна (Наталья Ярошенко). Живыми интонациями, обликом и поступками отличается от всех масок Рене (Лариса Руснак). Перед актрисой стоит задача прожить на сцене девятнадцать лет. В первом действии она выпархивает на сцену, окрыленная любовью, одержимая желанием в очередной раз вызволить мужа из тюрьмы, радостно неся бремя добродетели. Один из сильных моментов спектакля — совершенная по замыслу и воплощению сцена, когда маркиза де Сад, говоря о муже, как мотылек, ведомый лишь инстинктом, «вьется» вокруг лампы, и становится понятно: тот свет, к которому она стремится, ее и погубит. Проходит время, приходит осознание себя, в конце спектакля перед нами немолодая уже женщина и теперь ее главное достояние — освобождение от Альфонса, обретение свободы. Такие же временные метаморфозы переживает и Госпожа Монтрей (Ирина Дорошенко). Это центральный образ в спектакле. И.Дорошенко предлагает богатейшую палитру ощущений, ее героиня неоднозначна и мудра, коварна и беспомощна, последовательна и лицемерна, маска и живой человек одновременно. Вырастая в своем величии, с помощью трюка, в женщину огромных размеров, Госпожа руководит всем, держа под контролем все происходящее. А в конце жизни — и актриса органично играет это перевоплощение — просто старуха, убравшая грим с лица, «снявшая маску» и так же, как и ее дочь, оказавшаяся в мире, созданном маркизом де Садом, где «не одна ночь греховных наслаждений, а бесконечная Всенощная, не рабство кнута, а Царство кнута…»

Но как быть с тем, что самое главное — слово автора — зритель просто плохо слышит? Актрисы, работающие с микрофонами, закрепленными на теле, то ли не умеют ими пользоваться, то ли решили, что можно говорить, не беря зрителя в расчет. Доведением речевой партитуры, в принципе интересной по своему замыслу фоново, форсированием звука, его нюансировками, до необходимой кондиции режиссер имел бы право поставить точку в своем труде, и тогда спектакль безоговорочно можно было бы отнести к событиям киевской театральной жизни.