В последний день зимы в Национальной опере Украины произошло знаменательное событие. Произошел ввод нескольких молодых солистов в спектакле «Евгений Онегин» — как на ключевые, так и на второстепенные партии. Кроме того, в тот же вечер состоялся дебют в «Онегине» молодого дирижера Кирилла Карабица, ранее уже выпустившего на киевской сцене «Паяцев» и принявшего эстафету своих коллег в «Тоске». Этот спектакль «Онегина» рисковал оказаться обычным «штатным сдвигом» в работе театра, банальной сменой фамилий на афишах. Но, к счастью, произошло нечто совсем иное. Всем стало очевидно, что в данном случае мы можем говорить о начале масштабного процесса смены поколений на сцене нашего театра. Особенно впечатлило то, что «младое и незнакомое» племя солистов оказалось в чем-то даже сильнее своих предшественников. Хотя тот, кто скажет, что нашей творческой молодежи нужно еще много работать, наверное, окажется прав. Но все же на последнем «Онегине» даже самый отъявленный брюзга вынужден был бы признать успех дебютантов.
Что же произошло со спектаклем? Что можно было сделать такого уж неожиданного с оперой, десятки лет идущей на сцене этого театра и невольно впитавшей столько режиссерских и вокальных «штампов»? Музыкальные бразды правления, как это и полагается, всецело оказались в руках дирижера. В процессе подготовки к собственному дебюту Кирилл Карабиц был приятно отягощен двойной ответственностью. Ведь ему надо было не только озаботиться знанием партитуры и изящностью собственного жеста. На его плечи легла ответственность за рождение сразу нескольких новых интерпретаций главных партий в этой опере, в первую очередь — Ленского и Татьяны. Дирижер уделил немало внимания скрупулезной подготовке этих партий в классе. Он также специально работал и с теми исполнителями, которые ранее уже принимали участие в киевских спектаклях «Онегина». К такой похвальной творческой активности его побудил замысел обновить дирижерское прочтение партитуры Чайковского. Во многих местах Карабиц существенно сдвинул темпы и несколько пересмотрел установившиеся взгляды на фразировку. Да и сам «этический ореол» дирижера, его такт, эрудиция и четкость поставленных задач помогли певцам по-новому отнестись к созданию образов. В результате спектакль пережил обновление и, освеженный дыханием молодых дебютантов, зажил новой жизнью.
Кто же явился зрителю на сей раз, какие смельчаки вновь решились воплотить столь хрестоматийные образы русской классики? Их имена можно назвать одновременно и новыми, и уже узнаваемыми. Ибо это всё она, «команда «Войны и мира», впервые ворвавшаяся на киевскую сцену год назад в образах Наташи Ростовой, Анатоля Курагина, Долохова, да и не только. Партию Татьяны исполнила Татьяна Ганина. Ее трактовка преимущественно лирична, что для киевской сцены является огромным достоинством. Потому что зритель уже порядком подустал от попыток исполнять сцену письма Татьяны чуть ли не в манере, больше подходившей бы Иоанне д’Арк в преддверии казни. Сейчас перед нами предстала Татьяна, которая вовсе не спешит показать себя жертвой рока. Она целомудренна в изначальном смысле этого слова. А значит — и мудра. Одним из главных ключей к пониманию ганинского видения Татьяны стали слова «Быть может, это всё пустое», вдруг произнесенные с удивительным, трогательным спокойствием. В этом вся прелесть образа Татьяны: она показана мятущейся, ищущей натурой, её настроение переменчиво. Поэтому весьма уместным оказалось освободить сцену письма от беспрерывных проявлений преувеличенной страсти. И когда настал черед слов «Вообрази, я здесь одна, никто меня не понимает», стало ясно, что перед нами удивительно чистая, детская душа, каковой, в сущности, и была пушкинская Татьяна. Все, что происходит дальше, лишь органично продолжает намеченную Ганиной линию образа. Придя на свидание к Онегину, Татьяна заранее готова к разрушению своей мечты и слушает проповедь своего избранника несколько отстранённо. Да и после разговора с Онегиным мы вполне спокойны за Татьяну (так как обычно в этом месте возникает подозрение, что Татьяна должна тут же бежать топиться в ближайшей речке). Все именно так и должно быть, ведь жанр оперы, в конце концов, определен автором как «лирические сцены», и неплохо бывает иной раз вспомнить об этом! Любопытная метаморфоза произошла с образом и в финальной сцене оперы. Считается, что в седьмой картине Татьяна должна изображать из себя некую «помпезную помпадуршу». Но на самом-то деле в душе она осталась всё той же Таней. Ведь не секрет, что в финале оперы Онегину — двадцать шесть, Татьяна же намного моложе его. Вот и посчитайте… Ганина и здесь оказалась на высоте. Никакой нарочитости, никакого схематизма. Отдавшись внутренней интуиции, певица до конца выстроила сценическое прочтение образа, сохранив какую-то особо обаятельную непосредственность и естественность.
Если говорить о вокальном прочтении образа, то и здесь для слушателя было немало приятных сюрпризов. При наличии лирических красок в голосе Ганиной стоит сказать и о достаточной наполненности ее среднего и нижнего регистров. Голос певицы выровнен во всех частях диапазона, ей доступны разнообразнейшие динамические нюансы. Благодаря всему этому ее пение слушать интересно, в нем ощущается разнообразие и продуманность. Ганина — не из тех певиц, которые могут предложить слушателю лишь пару-тройку «рабочих» нот. Она стремится достичь большего, и похоже, что это ей удастся. Что ж, в добрый путь!
Потрясением того вечера стал и Ленский в прочтении Дмитрия Попова. Стоит ли говорить, что каждый исполнитель этой партии на сцене — на особом счету у публики. Вот уже больше ста лет Ленский почти ежевечерне то на одной, то на другой сцене мира удостаивается восхищенных вздохов и тихих слез дам всех возрастов. Все качества Дмитрия Попова, относящиеся к актерской «фактуре», весьма примечательны. Но в первую очередь хотелось бы сказать не об этом. Опера — жанр, в котором все чувства и мысли персонажей выражаются в пении. Кажется, именно так об опере пишут все музыкальные словари. Поэтому одной из важнейших задач оперного певца является воплощение в звуке характера своего героя. Как бы элегантно Ленский ни выгибался, как бы эффектно ни падал от пули Онегина, как бы он ни умел сидеть или стоять на сцене — всё это не заменит вокальной стороны образа. И в этом отношении Дмитрий Попов явил нам подлинное откровение. Звучание его голоса по своим акустическим характеристикам мало напоминает что-либо слышанное до сих пор у киевских теноров, в частности в партии Ленского. Психологической кульминацией стала ария Ленского в сцене дуэли. Было почти мистическое ощущение первозданности и великой художественной правды. А как замечательно сливались голоса Попова и Михаила Киришева (Онегин) в дуэтном эпизоде «Враги» в той же сцене дуэли…
Слушая Попова, вовсе не хочется думать о «горле», «мышцах» и прочих физиологизмах. Его голос ничуть не «пережат» и не «застревает в горле», как у многих теноров. «Горловое» пение — это бич, с которым зачастую приходится смиряться киевскому слушателю. Попов же являет нам пример какой-то неземной легкости владения голосом. О голосе Попова мало сказать «лирический тенор». Он отличается особым наполнением, «объемом» звучания, каким-то теплым, глубинным, «воркующим» призвуком. Можно было бы попытаться описать слуховые впечатления от пения артиста, прибегая к специальной терминологии. Но когда результат столь впечатляющ, вряд ли стоит анализировать «технологию» процесса. Лучше просто прийти и послушать. Видимо, здесь можно говорить о немалой доле природной одарённости. Иначе откуда взялось бы умение так идеально пользоваться певческим дыханием, с такой легкостью выстраивать фразу, руководствуясь не только законами музыкального синтаксиса, но и всем арсеналом певческих средств? Всегда ли так будет? Или это просто ранний всплеск стихийной одаренности, который может исчезнуть, нивелироваться под прессингом будущих «Пиковых дам» и «Аид»? Хочется надеяться, что у певца еще многое впереди, и если он пойдет по пути совершенствования, его творческие завоевания в оперном жанре станут еще значительнее.
В этом спектакле по-новому для слушателя открылась еще одна певица — молодое меццо-сопрано Наталия Кислая, исполнившая партию Ольги. В сотрудничестве с дирижером у неё родилась новая трактовка партии Ольги. Молодость и задор героини выступили здесь на первый план. Это нашло воплощение и в звуке. Как известно, партия Ольги-девочки, которую «ребенком все зовут», написана Чайковским для низкого голоса. Это иногда провоцирует исполнителей на некую «тяжеловесность» звучания, входящую в противоречие с самой сутью образа. На этот раз равновесие было найдено — и ария Ольги с контральтовыми нотами, и вся партия в целом прозвучали как нежное дуновение ветерка. А слушатель наконец стал свидетелем адекватного воплощения этого образа на сцене.
Нечто удивительное произошло и во время исполнения арии Гремина (Николай Шопша). Пожалуй, впервые в истории оперного театра исполнение этой арии трижды (!) прерывалось аплодисментами и криками «браво».
Не втягивать певца в прокрустово ложе установившихся штампов, а раскрыть потенциал молодости — так можно определить подход режиссера Николая Третьяка к работе над этим спектаклем. Его горение и увлеченное, вдохновенное отношение к делу немало помогли общему успеху. Ведь этот молодой режиссер всегда работает над внутренним содержанием образов. И в результате все солисты составили целостный ансамбль единомышленников. В единый искренний и трепетный эмоциональный настрой влилось и исполнение партии Няни (Светлана Кислая), чье бархатное меццо-сопрано сразу обратило на себя внимание, начиная с квартета из первой картины. В тот вечер в «Онегине» дебютировали также два молодых баса — Олег Сычев (Ротный) и Сергей Ковнир (Зарецкий). А скоро, возможно, у нас появится еще один исполнитель партии Онегина. В результате чудодейственной творческой «терапии», проведенной дирижёром и режиссёром, у спектакля открылось второе дыхание, и теперь многие киевляне смогут приходить на «Онегина» как на премьеру. А восходящая звезда Кирилла Карабица имеет все шансы заполнить нишу одаренным, молодым и деятельным дирижером, способным совершить долгожданную творческую революцию в нашей Национальной опере.