Приезд театра Романа Виктюка в Киев, о котором так долго говорили в городе, ознаменовался бурными и продолжительными аплодисментами, неизбежно переходящими в овацию. На спектаклях присутствовали представители действующей и свергнутой власти, театральный бомонд и купивший билеты народ, часть которого безмолвствовала вопреки атмосфере экстаза, охватившего зал театра имени Ивана Франко. Виктюк выходил на поклоны то в непременном клетчатом пиджаке, напоминая небезызвестного персонажа Булгакова, то в виде романтического героя цыганского романса в новой «рубашоночке хорошенький такой»...
Публика умилялась, девочки сломя голову бежали на сцену с цветами — в общем, представление под названием «Роман Виктюк как зеркало русской революции в театре» продолжалось изо дня в день, отрывая от предпасхальных хлопот истинно и не слишком верующих киевлян.
Что же касается непосредственно спектаклей, привезенных на этот раз, путь, пройденный режиссером от показанной два года назад «М.Баттерфляй» до «Рогатки» и «Полонеза Огинского», напоминает движение вверх по лестнице, ведущей вниз. Праздничный эпатаж «М.Баттерфляй», сражающей наповал костюмами, декорациями, романтической интерпретацией почти детективного захватывающего сюжета, остался в памяти как яркое свидетельство талантливости режиссера, не похожего ни на кого. Другая стилистика постановок пьес Николая Коляды оказалась не другой реальностью, а почти полным отсутствием ее. На улице
95-й год, и комплексующая «голубизна» «Рогатки» после напомаженных откровений Пенкина, Моисеева и иже с ними уже не шокирует и даже не раздражает — скучно, господа, наблюдать за телодвижениями двух мужчин, выясняющих отношения. «Полонез Огинского» с пропахшей нафталином злободневностью шутками типа «Я же — Ваня, а не Нестатинер» вообще создает ощущение конъюнктурно продуманного театра для плебса — а это, как известно, факир на час. Николай Коляда, выступивший на творческом вечере с коротким спичем, сказал, что он пишет пьесы о любви и смерти. С ним можно согласиться только наполовину: о смерти — да, причем, большей частью о смерти при жизни, а вот дыхание любви не согревает декларативные высказывания его героев. Да и Роман Виктюк, с удовольствием рассуждающий о странностях любви, в этих постановках далек от нее, как никогда. Не могу обойти вниманием и лексику персонажей: в легком одноэтажном мате мужеподобных героинь, право, не чувствуется художественной необходимости.
Вот с такими мыслями пришла я на мировую премьеру пьесы Витторио Франчески «Любовь с придурком». Роман Виктюк предупредил, на всякий случай, зрителей, что пьеса сложная и поставлена для тех, кто не боится театра абсурда. Для совсем тупых он даже рассказал, что происходило с героями до того момента, с которого автор начинает действие своего произведения. Я тоже, следуя Виктюку, расскажу: в автомобильной катастрофе погибает невеста одного из двух братьев, после чего жених сходит с ума, его отец и мать умирают, а младший брат для впавшего в детство старшего изображает присутствие наяву умерших родителей и погибшей невесты. Для психологического театра таков был бы финал пьесы, для театра абсурда с этого только все и начинается.
Мало кому из киевлян удалось увидеть в роли Антонио (придурка) Ефима Шифрина, поскольку он играл только в первом необъявленном спектакле. Зрители пришли на творческую встречу с Театром Виктюка, и им предложили в награду в первом отделении премьеру с Шифриным. В последующих трех спектаклях, обозначенных в афише, Антонио играл Олег Исаев. Надо сказать, Ефиму Шифрину, профессиональному драматическому артисту, учившемуся на курсе Виктюка, очень помог многолетний эстрадный имидж при исполнении роли Антонио. Пьеса «Любовь с придурком» обозначена как трагикомедия, хотя ничего комичного на мой взгляд, в ней нет. Что же касается высокой трагедии, тоже, прямо скажем, не «Гамлет». Расширяя театроведческую терминологию, я бы назвала эту пьесу смуром с элементами клинической психиатрии. Если Виктюк хотел все-таки поставить трагикомедию, на роль Антонио ему бы идеально подошел Ян Арлазоров, которому не пришлось бы даже ничего играть, настолько его психофизика, проявляющаяся на эстраде, соответствует персонажу Витторио Франчески. Ефим Шифрин, несмотря на очень точную работу, достаточно интеллигентен — над ним не хочется смеяться. Когда он произносит монологи в пьесе неблагозвучным голосом инфантильного героя своих эстрадных миниатюр, кажется, что происходит сознательное превращение образованного человека в дебильного ребенка. И тут возникает подтекст, придающий еще большее смурообразие спектаклю. В какой-то момент начинаешь понимать, что Антонио, может быть, притворяется придурком, таким образом защищаясь от невыносимой жизни и вытягивая все соки из брата. Это подозрение усиливается после того, как в доме братьев появляется женщина, невеста здравомыслящего Валерио. Сергей Маковецкий в своей новой роли просто универсален: его Валерио изображает для брата и папу, и маму, и погибшую Элизабет с пластикой, присущей образам этих отсутствующих членов семьи. Когда в дом братьев приезжает Марианна (Людмила Погорелова), Антонио становится еще более агрессивен по отношению к Валерио. Марианна сразу чувствует, что между братьями происходит какая-то страшная игра, дикость их взаимоотношений доводит ее до срывов и, надо сказать, Шифрин, Маковецкий и Погорелова, играя свои роли на крике, ни разу не срываются на фальшь.
Кульминация спектакля, его предельная напряженность — в сцене обращения Антонио к Марианне. Он, догадавшись, что она чувствует неладное, говорит ей пронзительную саморазоблачающую фразу: «Какой ад — детство для нас, взрослых!». Он пытается убедить ее: «Девочка, мы с тобой одинаковы! Мы пляшем на проводах под током высокого напряжения!» А потом поэтические метафоры в речи Антонио перерастают в откровенную грубость признаний о его многолетней тоске по женщине. И Марианна, страдая от сочувствия к нему, в ужасе отталкивает Антонио, когда он пытается ее изнасиловать. Дисгармония в отношениях трех человек достигает своего предела, и Марианна покидает дом братьев.
Так они опять остаются вдвоем, и уже совершенно не понятно, кто из них нормален, а кто — болен. Виктюк это странное смещение акцентов в пьесе показывает пластически: сначала Антонио передвигался на полусогнутых ногах, держась за руку брата, в финале то же самое происходит с Валерио, он становится ведомым, а Антонио превращается во взрослого мужчину, подчиняющего себе брата. Вся беспросветность пьесы, на мой взгляд, в том, что два человека, пережив когда-то сильнейшее потрясение, уходят от жизни в искаженный патологический мир, уходят сознательно, раз и навсегда. Они распределяют между собой роли, создавая ужасный самоубийственный театр. Антонио становиться дебильным ребенком, а Валерио — мамой, папой и невестой брата. Но самое страшное в том, что они не могут вытащить друг друга из мертвой обители в жизнь. Единственное, что они в состоянии сделать, — это поменяться ролями. Только любовь женщины давала им шанс стряхнуть с себя ношу небытия, но женщина уходит, не выдержав удушливой атмосферы дома, и братья остаются в своем театре отныне и навсегда без веры, без надежды, без любви.
После спектакля выходишь с ощущением колоссальной тяжести на душе и понимаешь, как прав был Никита Михалков, когда призывал художников не оставлять сейчас людей без надежды. Талантливая «чернуха» так же, как бездарные сахарные сериалы, не может дать людям ощущение счастья от соприкосновения с чудом, которое мы привыкли называть искусством. Два года назад Театр Романа Виктюка дарил это счастье киевлянам. Сегодня с ним что-то происходит... Если режиссер выбирает для своей премьеры пьесу Витторио Франчески «Любовь с придурком», можно предположить, что состояние надлома и безнадежности близко к душевному настрою режиссера. Чем талантливей сыграна депрессия на сцене, тем сильнее она ударяет по зрителю. «Любовь с придурком» — спектакль, сыгранный на пределе. Он безусловно талантлив, этот спектакль. Но я больше никогда на него не пойду. Я подожду, пока Роман Виктюк опять заговорит о любви.