Александр Зельдович |
Если вы хоть немного интересуетесь кино, то наверняка вам знакомо имя кинокритика Аллы Гербер. Ее профессиональное, чувственное перо не раз помогало лично мне точнее понять тот или иной фильм, разобраться в зашифрованном рисунке роли понравившегося актера. Алла Гербер живет в Москве. Но сегодня речь пойдет не о ней, а о режиссере нашумевшей кинокартины под названием «Москва» Александре Зельдовиче. (Зрители, очевидно, помнят его блестящий дебют в игровом кино — фильм «Закат» по Бабелю).
Поводом для разговора с автором картины стала премьера «Москвы», с аншлагом прошедшая недавно в Республиканском Доме кинематографистов благодаря проекту «Российское кино: премьера в Киеве». (Напоминаю: проект этот — плод успешного сотрудничества Национального Союза кинематографистов Украины и представительства в Украине Российского центра международного научного и культурного сотрудничества при правительстве Российской Федерации.)
Уже предвижу недоуменные (если не раздраженные) реплики типа «В огороде — бузина, а в Киеве — дядька… При чем здесь Алла Гербер?» Поясню: это «второй тост» в честь «именинника» Александра Зельдовича, поскольку если бы не Алла Ефимовна, мы не смогли бы ни увидеть фильм «Москва», ни пообщаться с его автором. Кинорежиссер Александр Зельдович — сын кинокритика Аллы Гербер. И часть его профессионального успеха, несомненно, принадлежит ей.
— Александр, кинематограф был, что называется, предрешен вам судьбой. И тем не менее поначалу вы пошли другим путем. Это было еще незнание себя или отторжение от кинематографического действа?
— На самом деле причины здесь весьма конкретные. Я действительно лет с четырнадцати мечтал стать режиссером. Мама работала тогда редактором на киностудии имени Горького и приносила домой небольшие книжечки — режиссерские сценарии. И я вместо обычных в подростковом возрасте стихов — начал писать сценарии. СРП, КРП (средний план, крупный план), кадр № и так далее… Школу закончил в 16 лет, но понимал: кроме желания что-либо делать в режиссуре необходимо то, что называется «внутренним багажом». Это первое. И второе — поступить в 1975 году во ВГИК с малопопулярным 5-м пунктом было весьма проблематично. Так стал студентом университета. Закончил факультет психологии, даже работал психологом в больнице, пытался лечить людей. Позднее поступил на Высшие режиссерские курсы. Это было замечательное время, вторая студенческая молодость… Курс подобрался очень хороший, со мной училось много талантливых людей — сценарист Надя Кожушаная, актер и режиссер Саша Кайдановский, к сожалению, ныне покойные… Валера Золотухин, Женя Цымбал, Олег Тепцов… И педагоги замечательные. Вообще, это было достаточно закрытое учебное заведение со своим кодексом и своими законами…
— Первая профессия помогает или мешает в кино?
— Наверное, все-таки помогает. По крайней мере, у меня нет иллюзии, что психология может объяснить больше, чем она может объяснить. Это уже немало. А поначалу мешала. Потому что, когда работаешь психологом, психотерапевтом, успешность твоей работы зависит от того, насколько быстро ты понимаешь людей. Для этого нужно иметь достаточно простые «ключи», простые представления о людях. То есть они должны быть тебе ясны. В таком случае они становятся не так интересны. Скажем, о них не хочется снимать кино. Поэтому, когда я поступил на курсы, понадобилось определенное время, чтобы забыть первую профессию.
— И потому вернемся к кино. Должна вам признаться, посмотрев на кинофестивале «Кинотавр» фильм «Москва» (в фестивальных обзорах «ЗН» уже писало о картине Александра Зельдовича. — Ред.), я очень надеялась на его официальное признание. И очень переживала, когда фильм ничего не получил, уступив первенство лентам менее интересным.
— А я страшно боялся, что он что-то получит. Так же, кстати, случилось с его представлением на «Нику». Фильм был номинирован по всем возможным и невозможным категориям. И тоже ничего не получил. И слава Богу. Было бы обидно, если бы, например, отметили только музыку в фильме или только операторскую работу. Конечно, хорошо, что картина все-таки была представлена на «Кинотавре», но никаких иллюзий по поводу ее официального признания у нас не было. Она, что называется, не в той колее… И потому лучше все или ничего… (смеется).
— Наверное, не у меня одной возникли параллельные ассоциации после просмотра: фильм «Москва» — своеобразный срез столицы 90-х годов, как, например, «Застава Ильича» Марлена Хуциева — зеркало определенного общества Москвы 60-х. Но если бы вас попросили сделать документальную ленту о тех же 90-х годах ХХ века, что бы вы сказали о них еще, кроме прозвучавшего в фильме «Москва»?
— Последние десять лет второго тысячелетия были годами немыслимого исторического катаклизма. По сути, в нашей бывшей империи свершилась вторая по масштабу колоссальная революция, почти бескровная, слава богу. Мир в одночасье изменился. Люди вдруг поняли, что живут в другой стране. Писатель Зиновий Зиник сказал как-то, что «…вся страна почувствовала себя в эмиграции». Не потому, что реформы были хорошими или плохими. Просто все изменилось. И я определил для себя «Москву» по настроению как эмигрантский роман. Помните «Триумфальную арку» Ремарка? Или фильм «Касабланка», снятый как эмигрантский роман… Это, кстати, одна из моих любимых картин, и я ни в коей мере не сравниваю свою работу с ней. Но когда начинали, надеялся, что подобное ощущение странной ностальгии по ушедшей из-под ног почвы будет и в фильме. Потому что, когда это происходит, меняются отношения между людьми, сиюминутное становится более важным, а вещи масштабные кажутся незначительными. И в этом смысле «Москва» — фильм о перемещенных лицах. Мои ощущения от страны и от города были именно такими. Иногда — довольно жесткими. 90-е годы — время, с одной стороны, событийно чрезвычайно плотное, с другой — время некоей пустоты, в которой не хватало воздуха. И это ощущение клаустрофобии, мне кажется, есть и на экране.
— А какова история союза писателя Владимира Сорокина и режиссера Александра Зельдовича? Насколько я знаю, до фильма «Москва» у Сорокина не было сценарного опыта?
— Более того, мы с Володей даже не были знакомы. Просто я читал некоторые его вещи и по определенным признакам его прозы, замечательному лексическому слуху, диапазону творческих возможностей мне казалось, что у него может получиться сценарий, каким он виделся и мне. Кроме того, хотелось работать с человеком своего поколения. Я уверен, только такой союз может быть результативным. Кстати, первый вариант сценария мы написали очень быстро, за 17 дней. Потом сделали второй, третий. И получилось то, что получилось…
— Может быть, я не права, но мне кажется, что у фильма изначально существовал жесткий каркас, который позднее обрастал «мясом». Так ли это?
— Совершенно верно. Была придумана конструкция — шестиугольник, в котором все герои — трое мужчин и три женщины — связаны между собой любовными или сексуальными узами, каждый — с двумя другими. Мы параллельно рассказываем шесть новелл. И поэтому, конечно, конструкция очень важна. Может быть, даже более, чем все остальное.
— На мой взгляд, картина очень стильная — начиная от выбора актеров (Ингеборге Дапкунайте, Татьяна Друбич, Наталья Коляканова, Александр Балуев и др.), совершенной операторской работы (Александр Ильховский) до точной музыки талантливого Леонида Десятникова. А что такое для вас стиль вообще? Стильный город, женщина, произведение?
— Понятие стиля для меня значит очень много. Стиль, на мой взгляд, — определенное внимание к настоящему и одновременно некоторое романтическое пренебрежение к будущему. Люди, которые устремлены в будущее — в карьеру, в изменение мира, в эволюцию, — не думают о стиле. И, как правило, никогда таковыми не бывают. Это ни хорошо, ни плохо. Такова данность.
Любой стильный человек погружен в настоящее. Это очень важно. И при некотором, повторюсь, романтизме в нем есть заведомая готовность к трагичности. Стильный фильм, как правило, не предполагает хэппи-энда. И если он есть, то, по сути, не имеет значения. Стильный человек, мне кажется, должен быть почти бездельником. Но очень качественным бездельником. Анук Эме в фильме «Сладкая жизнь», к примеру, безупречно стильная женщина. Но она бездельница.
Стильность предполагает свою, а не традиционную систему ценностей. Скажем, протестантская система ценностей с пафосом работы, «заточенная» на карьеру, улучшение мира вокруг себя — это другое. И потому в американской мифологии не может быть стильным, скажем, работник банка, даже если он безукоризненно одет. Стильным может быть бандит или ковбой. Им завтрашний день, в общем-то, «по барабану»...
Может быть, фильм «Москва» и представляется вам стильным потому, что его герои оторваны от вчерашнего дня и не особо заинтересованы в будущем, они живут моментом! Другими словами, стиль — это режиссура, направленная в настоящее.
— Насколько я понимаю, вы относитесь к жизни с большой симпатией? А загулять можете?
— Могу. Но вы знаете, искушение нашей профессией в том и состоит, что ничто другое, кроме работы (разве только любовь), не доставляет столь острого ощущения нахождения в настоящем времени. Это как наркотик. Наркотики, ведь как ни странно, употребляют не для того, чтобы избежать действительности, напротив — чтобы в нее попасть. Конечно же, у меня есть свой набор ритуальных удовольствий — вождение машины, красное вино, виски, путешествия, даже хорошая обувь (в этом смысле, пожалуй, я сибарит), но ничто не приближается по качеству пронзительного проникновения в настоящее так, как режиссура. Это наслаждение. Мучительное, но наслаждение.