Евдокия Смирнова |
Член Большого жюри «Кинотавра-2004» Евдокия Смирнова — умная, красивая, стильная — личность, хорошо известная не только в киномире, но и за его пределами. И не столько как дочь своего отца, сценариста, режиссера и актера Андрея Смирнова, а как самодостаточный, увенчанный лаврами сценарист. Достаточно вспомнить «Манию Жизели», «Дневник его жены», «Прогулку». Она много работает в кино, а в последние годы и на ТВ, где вместе со своей подругой-единомышленницей Татьяной Толстой ведет одну из самых интересных программ «Школа злословия». Евдокия Смирнова человек закрытый, не поощряющий, как и ее коллега, жанр интервью. Поэтому я вдвойне благодарна ей и «Кинотавру», членом жюри которого она была в этом году, за возможность спокойно побеседовать.
— Евдокия, девочке, выросшей в кинематографической среде, казалось бы, прямая дорога на экран в качестве актрисы, а вы выбираете одиночное плаванье — написание сценариев. Почему?
— Во-первых, девочки из кинематографической среды нет, отец запрещал мне общаться с детьми из кинематографических семей. Считал, что совершенно не нужно формировать насильно преемственность и вообще не надо жить жизнью «золотой молодежи». Я очень переживала по этому поводу. С годами поняла — он был абсолютно прав. Я не одинока, тут познакомилась с Андреем Прошкиным, сыном Александра Прошкина, которого точно так же не подпускали к подобному общению даже на пушечный выстрел.
— А как это возможно?
— Я ездила на съемки или в дома творчества, когда была совсем маленькая, в 15—16 лет это уже было табу. Лето проводила в пионерских лагерях. Потом отец меня не пустил во ВГИК. Об этом как раз жалею, так как у меня нет специального образования. Пошла на биологический, как он хотел. Через два—три курса ушла — было очень скучно. Самостоятельно перевелась во ВГИК, но потом и оттуда ушла. Думаю, если б сразу поступила во ВГИК, то все-таки его закончила бы. Отец сказал: только через мой труп, если ты пойдешь во ВГИК, то собирай сразу чемоданы и дуй из дому. Он был очень авторитарен во всем, что касается организации жизни вокруг себя, но демократичен относительно духовного развития, каких-то убеждений. Как любой режиссер, как любой талантливый человек.
— Это на вас очень повлияло?
— Конечно. Я ведь на отца очень похожа, мы с ним люди чрезвычайно раздражительные, оба мало сдержанные и постоянно от этого страдающие, пытающиеся это во что-то конвертировать. Кроме сходства характеров, мне помогает его пример. Отец точно так же влюбился в тусовки и одновременно превратился в рака-отшельника.
— С чего началось кино для вас?
— Кино для меня как для сценариста началось совершенно случайно. Со статей о кино, работала редактором. Меня позвали посмотреть документальный фильм «Обводной канал», считаю его одним из образцов советской кинодокументалистики. Алексей Учитель, показывая, просил совета для монтажа. Мы очень интересно поговорили, потом он предложил сделать кино вместе. И мы сделали. Вначале — документальные картины. Что такое сценарист в документальном кино? Это человек, который работает режиссером на монтаже, «свежим глазом». «Мания Жизели» начиналась как документальный проект. Пока мы собиралась — великая русская балерина умерла. И мы оказались с начатым проектом и без главной героини. В полном ужасе я написала первый игровой сценарий, вообще не зная, как это делается. Отец очень мирно к этому отнесся. Сказал: ты ведь пришла в кино не через меня, со своего какого-то боку.
— Тема Бунина — это от папы?
— Как сказать… Папа снимался в нашем первом фильме «Мания Жизели» — это были короткие съемки в Париже. Сидим в столовой Гранд-опера, обедаем. Отец увлеченно рассказывает историю Бунина и Кузнецовой. Я говорю — какой отличный сценарий, давай его сделаем, а играть Бунина будешь ты. Так что началась эта история с портрета артиста Смирнова…
— Вы выросли на русской классике золотого и серебряного века. И сценариста Дуню Смирнову эта тема притягивает. Ностальгия?
— У меня нет такой специальной направленности. Каждый человек пишет о чем-то своем. А если говорить о конкретной теме, то у меня это — проблема одиночества. То, что мы называем любовью, — лишь иллюзия возможности быть вместе, а на самом деле вместе быть невозможно. Я думаю об этом. В разных направлениях. Сейчас пишу сценарий — современную историю о любви, о моих ровесниках — кризис 40-летних. Между делом я еще написала сценарий по заказу продюсера и артиста Алексея Гуськова — сценарий-модерн. Не знаю, кто его будет ставить. Одно время у меня была направленность на ретроспективные материалы, но это было связано с тем, что абсолютно не понимала, как писать современные сценарии. Казалось, что современная действительность, которая была очень криминализирована в тот момент, никак не поддается поэтизации. Я могу сказать, меня очень сильно подтолкнул фильм «Брат», потому что, отстраняясь от самой темы, там очень целостный художественный мир. Это не реальность, а кинореальность, придуманная Балабановым. Вот тогда поняла, что можно писать о сегодняшнем дне.
— Но ведь у Балабанова весьма четко прослеживается популистская идея, как в публицистике, сделанной на потребу дня?
— Я действительно убеждена, что картина «Брат» сделана для всех для нас. И это недооцененное еще дело. Было ощущение, что найден язык, на котором можно противостоять так называемому «кооперативному кино». Как в свое время «Маленькая Вера» прорвала плотину советских недомолвок. Это уже сейчас мы осознаем, что появление «Маленькой Веры» был неким моментом завершения этапа, великолепная социальная драма.
— Много разговоров о поисках национальной идеи, а сама идея есть? Такая, на которой держится, например, американский кинематограф?
— Мне об этом говорить сложно, у нас и так все рассуждают про Америку. Поиск национальной идеи — все это, к сожалению, ерунда. Во-первых, разрыв между интеллектуалами и нацией — огромен, мы разговариваем на разных языках. Слова одни и те же, а значение совершенно разное. И качество нашей интеллигенции — намного выше. Последние мои впечатления абсолютно не вдохновили. Должно сказать прямо и откровенно: мы — народ талантливый, но при этом нация жлобов, лентяев, хамов, безответственных людей. Хотя, на мой взгляд, безответственность — свойство любого народа. Человеческое качество. Но в годы советской власти, много раз проклятой, помимо того, что они выкосили лучшую часть населения страны, но и привели к тому, что мы совершенно не умеем приобретать даже примитивные социальные навыки. Вначале было дикое воодушевление у меня. Что касается бытовых навыков — мы просто круче всех, быстрее всех — научились находить правильную одежду, вести себя хорошо в ресторанах, правильно выбирать вина, ездить в правильные места, глазеть на правильные достопримечательности и т.д. Сложнее другое, например, соблюдение дистанции между людьми. Или способность спокойно высидеть первую часть концерта Чайковского на центральной площади. Сложные, конечно, навыки, но не бог весть какие.
— Любые навыки приобретаются, когда появляется необходимость…
— Да, когда человек чувствует свою неполноценность. Посмотрите, как все аплодируют, когда в картине «72 метра» герой отказывается принимать украинскую присягу… То, как сейчас пышным цветом цветет национализм, делает жизнь неуютной. Хотя это даже не национализм. Национализм — сложная идеологическая система взглядов. А это — низкое самодовольство. Сейчас модно ругать кого угодно — интеллигенцию, чиновников, начальников… Народ — святое. У историков есть такой термин — народолюбие. Именно оно связывало по рукам и ногам большое количество деятелей конца XIX — начала ХХ века. Все считают, что народ у нас хороший. Нет, граждане, народ у нас ужасный, безобразный. Чем дольше живу со своим народом, тем меньше он мне нравится. Без сомнения, я его часть, но никакой гордости или радости я от этого не испытываю.
— Что вы можете сказать о «Кинотавре»?
—Не могу сказать, что такое кинопроцесс сейчас. Часть фильмов, которые сыграют немаловажную роль в этом году, на «Кинотавр» не приехала, они будут показаны на Московском кинофестивале. Мне очень интересно, что снял Володя Машков. С другой стороны, мне очень интересно, что за проект сделал Александр Роднянский — речь идет о «Водителе для Веры» Павла Чухрая, он очень талантливый человек. Не видела еще картину Ренаты Литвиновой. О том, какой год — удачный или неудачный, мы судим по верхней планке. Средняя и нижняя примерно одна. Смогу оценить программу «Кинотавра» только тогда, когда посмотрю все картины года. Наверняка и у Тодоровского интересная картина…
— Сегодня часть сценариев пишут «некиношные» люди. На ваш взгляд, почему?
— Сценарное дело, к сожалению, очень сильно зависит от режиссерского спроса. По моему ощущению, нынешнее поколение режиссеров научилось снимать удивительные вещи, замечать то, что не замечали наши старшие уважаемые коллеги, при этом считает, что драматургия совершенно не важна в их фильмах. Кроме того, нынешние режиссеры очень мало читают хорошей литературы. И сложно отличают хороший диалог от плохого. Не знают законов драматического конфликта. Сценарист — существо хромоногое, потому что работает с режиссером, выдает то, что от него ждет и хочет режиссер. А режиссерам не надо хорошей литературы, они и так все знают. Посмотрите, какое количество режиссеров стали писать сценарии сами! Я не говорю о Тодоровском, сценаристе по образованию и призванию, который, к сожалению, перестал снимать по своим сценариям. Говорю о многих-многих других.
— Ну, Тодоровский нашел себе Островского…
— Считаю, что Островский замечательно придумывает сюжеты. Не являюсь его поклонницей… Конечно, на фоне остальных можно сказать, что Островский — гениален. Но у меня бывают претензии к его диалогам, иногда встречаются серьезные пороки конструкции…
— А как, по-вашему, на кино влияет поток телемыла?
— Сильно. Вы же сами видите.
— Это необратимый процесс?
— Думаю, временный. Среди того же телемыла видела очень хорошие работы. «Бригада», «Закон», «Семейные тайны» — серьезный уровень. Уровень настоящего кино. Что же касается нижней границы, на этом зарабатывают деньги. Конечно, это сильно влияет на кинопроцесс. С другой стороны, у этого тоже есть свои положительные стороны. Режиссеры вынуждены больше заботиться о своем зрителе. Кино должно разговаривать с аудиторией, оно не должно быть герметично. Не может быть шедевром внутри себя. На картине Сокурова «Телец» в Выборге был полон зал, например. И никто не уходил. А все потому, что она так построена — философски. Хочешь — бери верхний слой, а хочешь — иди внутрь. Надо прежде всего уметь рассказывать истории. К сожалению, масса людей, не имеющих никакого отношения к искусству, считают себя киношниками.
— Как вы относитесь к серьезному обращению к классике на телевидении?
— Положительно. Постановка классики во всем мире очень уважаемая и популярная работа. Вопрос состоит лишь в критериях качества. Английские сериалы по Джейн Остин — наслаждение. Будет ли у нас такой уровень? Талантливых людей много, но для экранизации классики нужен очень хороший общекультурный уровень, чтобы понять, какие могут быть обои, а какие нет, какое может стоять кресло, а какое нет. Это очень важно. Это зависит от режиссера, который осмеливается браться за классику. Если, к примеру, «Войну и мир» будет экранизировать Тигран Кеосаян — один аспект, а если Петр Фоменко — совершенно другой.
— Вас категорически ограждали от кинематографического мира. Кинофестиваль очень специфическая среда, и тем не менее ваш сын с вами. Вы его не ограждаете от «пагубного влияния среды»?
— Данила видит всех моих друзей у нас дома. Отец запрещал мне общаться с кинематографическими детьми, опасаясь, что я «влипну» в киношную номенклатурную элиту. Сейчас этого разделения нет. Данила просто увидит каких-то интересных людей, плохо от этого не будет. И потом я вижу — у него нет рабского трепета перед киномиром.
— Самая интересная телевизионная идея не может быть долгожителем, устаревает. Вашей программы это не касается?
— Мне кажется, что несколько последних наших передач были безумно интересными. Например, с Сергеем Карагановым может быть лучшая по мастерству диалога программа. Очень интересная программа с Леонидом Гойсманом. Может, наконец, выйдет с Колей Фоменко. Вы говорите об ощущении усталости, повторах. Это напрямую связано с нашей усталостью, но она не является причиной, лишь следствием нашей борьбы с каналом «Культура». Последний год, весь сезон от начала и до конца, мы провели в борьбе, была очень жесткая цензура, нас резали, есть несколько программ, не принятых вообще, не утверждались люди в списке. Не разрешали звать — мы пробивали. Когда два месяца уходит, чтобы объяснить, почему мы хотим позвать Леонида Яковлевича Гойсмана… Дело не в том, что он зам Чубайса и член правления РАО, главное — он крупнейший социопсихолог, один из первых, кто занялся социальной психологией. Невозможно так работать. Сломается любой человек. Хочется послать все к черту. В новом сезоне так работать не будем. Либо перейдем на другой канал, либо «Культура» принципиально поменяет отношение к нашей программе. Есть еще один вариант — мы ее закроем. Не в наших планах становиться телеведущими, и «Поле чудес» вести не будем. Мы хотим провести еще один сезон, скопился список людей, которых нам не разрешили приглашать. После этого — все. Но если не получится ничего ни с «Культурой», ни с каким-либо другим каналом — закроем этот проект со спокойной душой.
— На примере вашей работы на ТВ можно говорить о введении цензуры?
— Да, безусловно. Другое дело, неправильно в этом обвинять прямо и непосредственно Владимира Владимировича Путина. Это происходит абсолютно загадочным образом, само собой. Уверена, он даже не подозревает о существовании нашей программы. Ему совершенно не до этого. Это «как бы чего не вышло». Люди сами превращают себя в рабов, если главное движение в жизни — низкий поклон.