Когда-то среди партийных идеологов от искусства пользовалась популярностью книга Г.Шнеерсона «О музыке живой и мертвой». Однако не только партийные контролеры узнавали из нее о вредных явлениях в загнивающей западной культуре, но и изолированные от мира советские музыканты могли запоминать имена и названия произведений композиторов, занесенных в черные списки. Прошло время. Все вокруг изменилось. «Сумбур вместо музыки» (название пресловутой статьи 1936 года с сокрушительным разгромом оперы Д.Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда») превратился в свою противоположность, т.е. музыку вместо сумбура, как шутили остряки. Вот почему два симфонических концерта во Львове, которыми было отмечено начало весны и которые стали частью всеохватывающего проекта композитора и дирижера Владимира Рунчака, хотелось назвать «О музыке живой, ошибочно считавшейся мертвой». Временной диапазон ее новизны охватывал почти целый век. Критерии приобщения к новому не были стилистически ограниченными, хотя скрытая логика подбора исполняемых произведений интересно вырисовывалась.
Архитектоническим стержнем воспроизведенного во львовских концертах сооружения «новой музыки» стали три произведения Антона Веберна — «отца» авангарда 50—60-х годов и в то же время ученика признанного метра авангарда межвоенного времени Арнольда Шенберга. Прозвучавшие в первой из двух программ опусы и безупречно подготовленные симфоническим оркестром Львовской филармонии, показали путь веберновской эволюции от ученичества и подражания (похожая на музыку Малера по типу экспрессии «Пассакалия», произведение первое) через обретение собственного лица рафинированного мастера бессюжетных лаконичных зарисовок («Шесть пьес для оркестра», опус 6), до экспериментальности тотально организованного позднего стиля с пуантилистической техникой («Вариации», опус 30). Раннюю «Пассакалию» исполнили в завершение первого концерта. Это стало мостиком между двумя программами и в то же время символично очертило кругообразное развертывание музыкального развития ХХ века. Творчество Малера связало начало, середину и конец еще не названной одним емким определением эпохи. Вдохновляя представителей нововенской школы, к которой относился Веберн, Малер стал популярным и как бы заново открылся только в 50-те годы, оставаясь актуальным и в пору постмодерна.
Общий итоговый характер прошедшего века придал «малеровскому» первому произведению Веберна черты постлюдии-послесловия, вобравшей в себя ностальгию по романтическим порывам, возвышенной экстатичности, дионисийской всеобъятностьи музыкального дискурса, сосредоточенного в произведении Веберна на отражении только этого пласта многомерной образной палитры гениального австрийского художника. Новинкой была в свое время лаконичность веберновской формы, в которой беспрерывное эмоциональное течение управляется суровой дисциплиной избранного конструктивного принципа пассакалии. Родственность с подобным замыслом чувствовалась в одночастном фортепьянном концерте киевлянина Игоря Щербакова. Фундаментом и организующим стержнем стал в нем лейтобраз однообразного повторения одного звука, воспринимавшегося то как навязчивый монотонный зуд, то как проявление определенной неотвязной мысли, остающейся в подоплеке широкой волны динамического возрастания. А в репризе эта монотонная «морзянка» неожиданно превратилась в поэтическое эхо, окрашенное оттенком ностальгической светлой грусти. Прекрасным интерпретатором этого яркого произведения стал львовский пианист Йожеф Эрминь, которого сопровождал камерный оркестр «Виртуозы Львова». Солист ни на мгновение не терял инициативу и как бы подчинял оркестр своей энергии.
Именно такой волевой энергией было пронизано и выступление другой львовской пианистки — Оксаны Рапиты, совместно с оркестром Львовской филармонии под руководством Владимира Рунчака представившей слушателям неизвестное у нас произведение польского композитора и бывшего львовянина Юзефа Кофлера. Знакомство с творчеством этого художника стало одним из открытий диптиха новой музыки во Львове. Несмотря на заметные аналогии с творчеством Прокофьева, Стравинского, Равеля, отголосок малеровского духа особенно чувствуется в финале трехчастного фортепьянного концерта, «детские» образы которого совмещают наивную непосредственность с гротескной обостренностью и вызывают ассоциации с веселым цирковым зрелищем, балаганом, кукольным представлением.
Еще одной любопытной львовской премьерой стало исполнение экзотического произведения современного немецкого композитора из Мюнхена Антона Рупперта «Штилле штюк» — едва ли не первого и пока единственного образца концертной сюиты для поющей пилы и камерного оркестра. Тембр этого непривычного инструмента напоминает долгие протяжные звуки, которыми перекликаются дикие животные в беспредельных просторах пустынь. Он задевает какие-то глубоко скрытые пласты нашей генетической памяти и вынуждает задуматься, насколько круг природных звучаний шире той ограниченной части, которая уже освоена профессиональной музыкой и закреплена в ее инструментарии. Блестящей исполнительницей, продемонстрировавшей все возможности своего не вполне женского инструмента, показала себя Аннализа Рупперт. Композитор интересно построил произведение на сопоставлении архаики и современности, так сказать цивилизованного и натурального звучания, обычных и непривычных способов игры на традиционных инструментах. Но и здесь можно было говорить о следовании веберновской традиции. Ведь именно Веберн положил начало новому отношению к звуку и качествам звучания, к выразительным возможностям отдельно взятого тона, тембра, ритмического рисунка, короткого мотива. Он словно поставил под вопрос саму антропоцентрическую картину мира, при которой музыка отождествлялась со сферой человеческих переживаний и человеческого сознания. Философия новой музыки оказалась связанной скорее с ее трактовкой как отблеском божественных энергий, распространяющихся на все творение и раскрывающих тайну самого творения — звуков, образов, времени и пространства, движений живой и неживой природы.
Именно такую концепцию ярко воплотил в своей квадромузыке №1 Владимир Рунчак. Произведение называется Via dolorosa, то есть Скорбный путь. Оно написано для ансамбля струнных и духовых инструментов с несколькими ударными. Однако благодаря непривычным акустическим условиям исполнения и чисто индивидуальной трактовке каждого тембра изменяется само понятие ансамблевого музицирования, а также позиция слушателя. Он не является посторонним воспринимающим, перед которым музыкальное произведение разворачивается как бы в прямой перспективе. Музыка окружает со всех четырех сторон зала, музыканты размещены в разных углах на уровне партера и на балконе. Таким образом слушатели словно оказываются внутри музыки, могут наблюдать тайну рождения звуков, их разрастание и угасание, перекличку и трансформации. А метафорическое название произведения постепенно расшифровывается по ходу его развертывания как скорбный путь самой музыки и всего человечества от природы к цивилизации, от языков и миров, в которых непринужденно существуют различные живые существа, до звукового хаоса урбанизированного человеческого общества. И само произведение, и его совершенное исполнение стали кульминационным событием двух вечеров новой музыки во Львове.
К сожалению, менее удались в исполнительском плане произведения, казалось, уже хорошо апробированные в концертной практике. Это касалось не только широко известной симфонии Largo Евгения Станковича и Concerto grosso Виталия Губаренко, но и второго произведения самого Владимира Рунчака, камерной симфонии №2 для фортепьянного трио и струнных. Все три произведения родились «под знаком Малера», хотя и проявляют малеровский генезис опосредованно и по-разному. Во всех трех случаях успех исполнения зависел от умения музыкантов передать особенности типа интонирования и от четко продуманного дирижером стратегического плана, за которым выстраивается внутренняя логика развертывания музыкальных событий. Чтобы реализовать эти требования, возможно, просто не хватило репетиций. Ведь две сложные программы дирижер готовил в краткие сроки с двумя разными коллективами, исполнявшими большинство произведений впервые.
Проект Владимира Рунчака, который он два года назад начал реализовывать в Киеве, а теперь реализует во Львове, является определенной альтернативой уже хорошо отработанной практике фестивалей. Подобные концерты не отделены от общего плана филармонийного сезона. Сам термин «новая музыка» приобретает здесь не полемически обостренный оттенок (оппозиция новое—старое, современное—традиционное, авангардное—консервативное), а употребляется рядом с такими привычными определениями, как старинная, классическая, средневековая, романтическая музыка, музыкальный мир барокко или же Возрождения. Каждый слушатель, не втягиваясь в полемику, может выбирать концертные программы и приоритеты по своему вкусу. Именно об этом свидетельствовала аудитория львовских концертов, состоявшая преимущественно из молодежи. Таким образом, дискурс новой музыки во Львове, так удачно начатый фестивалем «Контрасты», успешно продолжается и в новых формах.