Театр в поиске. В поиске новых актуальных средств. Современный зритель, и демократический, и рафинированный, требователен. Требует он новых впечатлений. Над этим неустанно работают режиссеры, демонстрируя публике новинки театральной моды. Современный режиссер стоит перед нелегкой задачей, а новизна и оригинальность становятся просто сверхзадачей. Для ее решения хороши все средства. Самое действенное — изменение сюжета различными способами. Одно время было весьма модным перенесение фабулы известного сюжета в наше время: изменяются только внешние формы сюжета и антураж, связанный с особенностями времени. Также популярно использование известных мотивов (опять же в современном контексте) — более свободное обращение с сюжетом, оправданное культурной практикой вообще. Известные мотивы, а также «вечные темы» испокон веков кочевали из одного сюжета в другой.
Самый радикальный способ — замена одного сюжета другим. То есть на афише — известное название, а на сцене — совсем другое. Для современного театра это стало нормой, а следовательно, достижение поставленных сверхзадач отодвигается. Мне возразят, что в театре все условно, в том числе и сюжет. Да, тогда другой сюжет, заменивший первый, тоже условен, следовательно, можно ничего и не менять. Мне возразят, что режиссерская сверхидея может раскрыться именно в условиях измененного или совершенно нового сюжета. Хорошо, тогда режиссер по праву может и не пользоваться чужими названиями. А как же, спросят меня, ассоциации, аллюзии и другие тонкости, необходимые зрителю? Нет ничего проще (разумеется, ответить на вопрос). Все это можно с большим успехом осуществить в самом спектакле.
Конечно же, в спектакле, где актеры говорят, сложно освободиться от условий навязанного сюжета, поскольку основной смысл заключен в словах. Гораздо свободнее себя чувствует режиссер, если в спектакле нет слов, основной его язык — в жесте, мимике, пластике. Самой благодатной почвой сегодня стало искусство танца. И кажется, что современный балет не имеет ограничений ни в идеях, ни в средствах. С одной стороны, в этом его завоевание. С другой стороны, на этом можно манипулировать зрительским восприятием или попросту спекулировать на нем. Механизм прост. Сначала зритель повергается в пучину непонимания, пытается разобраться, но все более запутывается. В результате зрители делятся на два лагеря. Одни сдаются, признавая свою неподготовленность и некомпетентность, а заодно и гениальность режиссерского замысла. Другие же упорно продолжают не понимать, а наиболее радикально настроенные предоставляют возможность обвинить себя в невежестве, негибкости и еще бог знает в каких преступлениях против театра. Описанный мною механизм в некотором роде тоже завоевание современного театра (в особенности балета).
Таким образом, зритель, идя на спектакль, сегодня очень часто попадает в такую ситуацию: представляет одно (пусть даже приблизительно), получает совсем другое. То же случилось и со мной, когда я отправилась на балетные премьеры в оперный театр. Слишком велик был соблазн, чтобы устоять перед «Весной священной» Стравинского, которую в один вечер танцевали с «Картинками с выставки» Мусоргского. Относительно «Картинок» у меня с самого начала не было иллюзий. Мне вполне понятны чувства хореографов, желающих танцевать чисто инструментальную музыку, придавая ей, так сказать, зримость. Но почему-то часто случается, что если автор не думал о балете изначально, то растанцовывание его музыки — не более чем эксперимент, во многом (если не во всем) уступающий композиторскому замыслу.
Общую идею, объединившую «Картинки с выставки», Мусоргский посвятил памяти своего друга архитектора Гартмана, смерть которого была для композитора глубоким потрясением. После блестящей оркестровки произведения Равелем хореографы получили возможность танцевать под эту музыку. Балет «Картинки с выставки» — идея, лежащая на поверхности, музыка и названия пьес просто провоцируют на танец. Каждая картинка — это маленький сюжет. Мотив выставки — универсальная, подходящая во все времена тема. Разумеется, это современная арт-галерея и показ высокой моды. Костюмы, особенно головные уборы, могут действительно стать украшением подиумов. Но главная идея, как оказалось (об этом я узнала из программки, а не из спектакля), в том, что на этом вернисаже, декорированном почему-то в стиле «Атавистических остатков дождя» Дали, встречаются герои разных времен. Кстати, о том, что один из главных героев — кутюрье, манипулирующий вещами и временем, зритель понимает в конце спектакля. В том, что балетмейстер (белорусский хореограф Раду Поклитару) заменил некоторых персонажей, сошедших с картин, нет ничего предосудительного. Но всякий раз ловишь себя на мысли, что танец не совсем соответствует музыке. В общей композиции цикла кульминация помещена в последней пьесе «Богатырские ворота», но путь к ней осуществляется не по принципу от меньшего к большему, а по принципу сложения разного. А кульминации Мусоргского, как известно, незабываемые по силе воздействия. Балетмейстер, видимо, не знал, что с этим делать, скромно ограничился выходом всех героев на подиум. У меня и до этого возникали ощущения, что балетмейстер не знает, что делать с этой музыкой, а финал подтвердил эти ощущения сполна. Но я не удивилась, даже не возмутилась, потому что была свидетелем таких опытов не в первый раз, в том числе и на сцене оперного театра. Только похоже, что судьба произведений Мусоргского, как при жизни композитора, так и после его смерти, даже спустя сто двадцать лет, остается незавидной…
Но если «Картинки с выставки» не были балетом, то «Весну священную» Стравинский писал как балет с сюжетом с самого начала на заказ для Дягилевских «Русских сезонов» в Париже. Сюжет балета архаичен и символичен. Это, скорее, ритуальное действо, воссоздавшее языческие обычаи, завораживающее и суровое. Главное в балете — динамика музыки, умноженная на динамику танца. Тогда результат впечатляет. Динамика должна быть здесь во всем, вплоть до оформления. Униформа артистов серо-зеленого цвета (по замыслу балетмейстера — это ученики или студенты) отвечает главной идее спектакля (тоталитарная система, подавляющая любое проявление личности), но внушает беспросветную тоску, даже несмотря на весьма экспрессивные танцы и милитаризованный дух толпы. Стравинский писал о людях, видящих себя частью природы и подчиняющихся законам племени. Жертвоприношение — это норма сознания всех вместе и каждого в отдельности. Музыка «Весны» — это первобытно-экстатическое состояние.
В спектакле с кардинально измененным сюжетом появляется драматургическая коллизия: противопоставление личности и толпы, любви и равнодушия. Вечные темы. Но это не «Весна священная». Такой сюжет можно поставить и с другой музыкой. Композитор со своим балетом нужен только для того, чтобы быть напоминанием об идее коллективного бессознательного, подсознательного и вполне осознанного. Но Стравинский никогда и никому не позволял себя использовать. В результате — знакомый эффект. Ощущение, что балетмейстер не знает, что делать с этой музыкой. А вы, уважаемые зрители, если хотите пойти на «Весну священную», не верьте афишам, потому что вы ее только услышите, но не увидите.