«...Когда мне задают вопрос, что такое сюрреализм, неизменно отвечаю: поэтическое, революционное и моральное движение». Так самоопределялся классик киносюрреализма Луис Бунюэль, но при этом уточнял: «Наша мораль... воспевала страсти, мистификации, оскорбления, черный юмор». Например, самолюбию мэтра льстило, что на просмотрах его знаменитого «Андалуз- ского пса» (1928) у зрительниц случилось два выкидыша. А еще сюрр — это принципиальный ирра- ционализм, достоверность абсурдного, легкое сочувствие низам и маргиналам, мистика без Бога, эсте- тически изысканный эпатаж во имя свободы. Своей и только своей. В общем, особый мир особого рода сознания, которое признает неисправимую неприемлемость жизни, но предпочитает оттянуться там, где другие горюют. В 50-е годы старина Жорж Садуль полагал, что в кино после 30-х его больше нет...
И вот, поди ж ты, сюрр-приз! В рамках «Дев’ятого мистецького Березілля» усилиями неугомонного эстет-провокатора Сергея Проскурни, Чешского культурного центра и Союза кинематографистов Украины в Доме кино прошла ретроспектива фильмов выдающегося чешского аниматора Яна Шванкмайера. Оказывается, в Праге живет и здравствует, издавая журналы и монографии, «Центр сюрреализма», от имени которого картины мэтра представил киевлянам г-н Роман Дергам. Поскольку нынешнее «Березілля» было посвящено кукольному театру и теме ритуала, присутствие в его программе работ Шванкмайера вполне объяснимо. В стиле аниматор воспроизводит самые причудливые формы кукольных представлений, а свои трагифарсовые эстетические ритуалы строит на генеральной идефикс — куклоподобии человека. В его ранней работе «Гробница» (1966) впрямую воспроизведена ситуация кукольного представления: Полишинель и Король (Искусство и Власть) стараются загнать друг друга в гроб. Меж человекоподобными из папье- маше — очаровательная живая морская свинка (Природа). «Дон Жуан» (1970) тоже строится на умышленно-вопиющем контрапункте естественного антуража и ряженых в гипермарионеток персонажей. Отчего ж они так нещадно пронзают до крови свою кукольную коросту? Да оттого же, отчего столь механически «любят». Ибо марионетки суть. Исполняющие черти-кем предписанные ритуалы-сюжеты. Только не думайте о Боге. Его нет в сюрреалистическом мире. Примечательно, что в «Дон Жуане» кукольные футляры для настоящих актеров снабжены (как у настоящих марионеток) нитями для кукловода, но они бессмысленно болтаются по сторонам, никуда и ни к кому не ведут. Полнометражная работа «Кое-что из Алисы» (1987) — свободный парафраз кэрролловской схемы зеркально-параллельных универсумов. Шванкмайер превращает путешествие «живой» девочки по веренице взаимовложенных миров в целую феерию ее окукливаний, раскукливаний, недо- и перевочеловечиваний. Трагизм этой клаустрофобической одиссеи состоит в том, что постоянно в руках Алисы оказывается ключ от двери, который не соответствует ее наличной ипостаси. Остальное — опознаваемые ритуалы жизни-смерти, главный из которых — еда. Именно так и названа картина мастера, снятая в 1992 году. В «Еде», как положено, три акта приема пищи, «Завтрак» — бесконечно повторяемая процедура поедания фактически одной и той же сосиски, извлекаемой одним персонажем из нутра другого, для того превращенного в механическое устройство. «Обед» — вакханалия неудовлетворенного аппетита, ведущего к пожиранию клиентами ресторана всей органической и неорганической среды, визави включительно. «Ужин» продолжает тему символического каннибализма, но тут каждый ест ту часть живого тела, которая у него самого, так сказать, окуклилась — утратила прямую функциональность или протезирована: безрукий смачно готовится умять руку, безногий — ногу, дама в возрасте — бюст, импотент — фаллос. В миниатюру «Тьма — свет — тьма» (1989) тоже вовлечены автономно действующие отдельные части человеческого тела — они самостоятельно собирают из себя целое. Однако возникшему глиняному великану никак не уместиться в той комнатенке, где он затеял автосборку. Приходится погасить в помещении палящий свет, при котором только и возможен был весь процесс. Понятно, речь идет о конечности цивилизации, которая сама себе вырыла яму. Этот мотив эсхатологический встречается у Шванкмайера и в других короткометражках — «Игра с камнем» (1965) и «Пикник с Вайсманом» (1968). В последнем фильме вещи, живущие людскими удовольствиями, закапывают в могилу настоящего человека, своего владельца. Подробный трактат о тупиках цивилизации и ее демиурге, павшем жертвой своего детища, — «Лекция Фауста» (1994). Об этой картине «ЗН» уже писало год назад в связи с «фаустианой» Гете- института. «Конец сталинизма в Богемии» (1990) публицистически конкретизирует одного из демонов расчеловечивания человека.
С изумительной творческой свободой и изобретательностью Ян Шванкмайер вполне справедливо вышучивает куклой ее живого прототипа, скованного условностями, вещизмом и механистичностью современной цивилизации. Однако художник, полагаю, и сочувствует ему, своему сожителю, т. к. вместе со стихийной свободой тот утратил массу непосредственных удовольствий от тактильного контакта с бытиём. Жизнь как удовольствие от осязания — об этом «Заговорщики наслаждений» (1996). Мир Шванкмайера человечен, слишком человечен, ибо только человечен. За его игрушечными чертогами нет ничего, кроме иных, тоже игрушечных. Нити от марионеток никуда не ведут, их фарсовое представление некому созерцать, да и незачем. А после спектакля — простой демонтаж исполнителей и подмостков. Как и положено по канонам сюрреальности — анимация без Аниматора.