во имя искусства
Современное искусство: Объект или Мысль
В русском языке есть уменьшительно-ласкательные суффиксы. Вроде кошка-кошечка, стол-столик и т.д. В английском, скажем, ситуация несколько иная, суффиксов вообще как таковых нет. Поэтому чтобы несколько изменить начальное значение слова, здесь значительно чаще прибегают к помощи хорошо выбранного прилагательного-эпитета. Например, искусство - современное искусство, modern art. То есть не то, чтобы искусство, но напоминает. Никто, впрочем, на сто процентов не уверен, что это такое, за возможным исключением самих художников, и то не всегда. В Микеланджело никто не сомневается, а вот в заформалиненной овце на выставке под названием «Отбилась От Стада» (Дамиен Херст/Damien Hirst) не уверены. Нет, конечно, интересно, заставляет задуматься, а если еще рядом заформалиненные теленок и корова, причем корова разрезана вдоль пополам, и посередине проход и уже стоит несколько людей с умным видом изучающих ее внутренние органы, и все это под названием, «Мать И Сын Разделенные», - то в конце концов, воспоминание об этой выставке останется с вами надолго. Но искусство? Искусство - это Рубенс, греки и т.д., не так ли? Современное искусство. Звучит как вполне приемлемый компромисс, возможность избежать бесполезных споров об определениях и истории.
Приз Тернера присуждается ежегодно британскому художнику, работающему в области визуальных искусств. Visual Arts, по-английски. Со стилистической точки зрения, вернее было бы сказать - «в области изобразительных искусств», но язык, по правде говоря, не поворачивается. «Изобразительных искусств» - это музей имени Пушкина в Москве, мрамор, статуи греческих богов, живопись; даже более прямолинейные «Порнографические рисунки» Корнилии Паркер сложно себе представить в такой атмосфере.
В глубине музея Тейт в Лондоне (повсюду указатели со стрелками куда идти), несколько залов отведено работам номинированных художников. Или (в этом году) точнее сказать - художниц, потому что из длинного списка представленных работ жюри выбрало экспонаты четырех женщин: Анжелы Буллок, Кристины Борланд, Корнилии Паркер и Джиллиан Веаринг. Оставив в стороне разговоры о феминизме и предвзятости - в прошлом году номинированы были одни мужчины, - представленные на выставке работы показывали различные направления в современном британском искусстве: Джиллиан Веаринг работает с видео, Борланд и Буллок работают с инсталляциями - нечто вроде мега-скульптуры, но без использования стандартных материалов, целый зал может быть отведен нескольким экспонатам/скульптурам, связанным единой идеей и композицией.
Из года в год, а приз Тернера присуждается с 1984 года, через эти залы проходит более пятидесяти тысяч человек.
«Цель приза Тернера состоит в том, чтобы отметить выдающегося британского художника и привлечь к последним новшествам внимание людей, интересующихся культурой нашего времени, но которые не являются частыми посетителями коммерческих галерей или небольших музеев в Лондоне и вокруг по стране», - гласит вступление в официальной брошюре выставки, написанное директором галереи Тейт Николасом Сиротой, являющимся также председателем жюри.
В зале отзывов на видео по кругу шел короткий фильм - интервью с художниками и небольшой рассказ о каждой из представленных работ. Из колонок в качестве фоновой музыки лился драм-н-бейз и моментально узнаваемый бас с «Brown Paper Bag» (Ronis Size & Rezprazent), люди тихо между собой переговаривались, смотрели на экран и читали предложенные проспекты, пытаясь точнее разобраться в только что увиденном. Лондон за стенами галереи с шумными улицами, дождем и нескончаемым потоком туристов был дальше чем параллельная вселенная.
Кристинa Борланд
Работы Кристины Борланд просят зрителя рассмотреть то, как социальные системы и установки эксплуатируют и девальвируют жизнь. Ее инсталляции/экспонаты/конструкции, касающиеся традиционной темы жизни и смерти, одновременно являются притягивающими и отталкивающими. Хоть и откровенные, ее работы не дают успокаивающих ответов.
«Я отчаянно пытаюсь рассмотреть, понять сложную историческую и политическую ситуацию, в которой мы оказались, задать все большие вопросы... через свою работу. Мне хотелось бы, чтобы другие люди тоже задумались. Но я не могу дать свои легкие ответы», - говорит сама Кристина.
Подобно археологу или историку, она проводит исследование, часто преследуя знание в определенном поле науки, открывая двери, обычно остающиеся закрытыми. Такой контекстуальный подход берет свои истоки из ее образования в Школе искусств в Глазго, которое, по ее словам, «способствовало работе с людьми других профессий и сделало меня особенно внимательной к месту работы и ее взаимосвязи с «публикой». Часто она работала с людьми, затем использовала место в галерее, в качестве посредника, где она представляла работу, появившуюся из источника в «реальной жизни».
From Life ( 1994-96 )/От Жизни... был ее первым проектом, сконцентрированным на изучении полной потери индивидуальности, во время анатомического и медицинского исследования. Получив (скорей всего, не совсем легальным способом) скелет неизвестного, при помощи судебных медиков, остеологов, она смогла восстановить физические черты субъекта. Долгий кропотливый процесс закончился простым бюстом, с заголовком «Пол: женский. Происхождение: Азия. Рост: 5 футов 2 дюйма. Возраст: 25 лет. По крайней мере одна развитая беременность». (Female. Asian. 5ft 2in tall. Age 25. At least one advanced pregnancy.
В Тейт, однако, были представлены ее более поздние работы: «Близнецы-фантомы/Phantom Twins» и Мертвые Учат Живых/The Dead Teach The Living. Последняя работа была сделана для скульптурного проекта в Мюнстере, Германия. Во время визита института анатомии факультета медицины местного университета» Борланд была поражена стендом с серией голов - посмертных масок людей различных этнических групп, портреты художников и фрагменты черепов. Документы факультета были уничтожены во время второй мировой войны, так что Борланд могла только предположить, что экспонаты были использованы в качестве предметов обучения. Однако, дальнейшее исследование помогло ей установить исторический контекст для образцов: она выяснила, что в 1920 - 1930-х г.г. этот факультет был важным центром для так называемой «расовой гигиены» и евгеники, многие из профессоров поддерживали нацистскую теорию расы. Используя последние методы технологии, Борланд пытается восстановить максимально возможное количество информации о данных материалах. Процесс продолжается.
Анжела Буллок
Анжела Буллок играет в поп-групе, с интересным составом музыкантов: пять человек и все басисты.
В свободное от музыки время она делает отрешенные, без изъяна построенные конструкции, часто в себя включающие функциональные элементы, которые приходят в движение от действий зрителя или изменяются с течением времени. Она сказала: «Меня интересует то, как вещи развиваются, меняют свое значение, когда вы их передвигаете в иной контекст. Я также часто рассматриваю прямую времени как обрамление для экспоната вместо того, чтобы принимать однозначную перспективу... Мне нравится противоречие определения чего-то, что будет меняться с течением времени.»
Присутствие человека жизненно необходимо для возможных значений ее работ. Основанные на системах или структурах, ограничивающих диапазон выбора человека, ее скульптуры, как это ни странно, постоянно изменяются по отношению к этим выборам - своего рода демократическое содружество действия и выбора.
Безмолвные строения «Суперструктуры со спутниками» обращаются в искусство лишь при участии зрителя. Когда вы садитесь на один из «спутников», вся скульптура начинает издавать различные звуки. Все зависит от того, где вы сели, сколько человек сидит на параллельных спутниках, и массы других относительно случайных факторов.
Одним из наиболее часто поднимаемых в ее работах вопросов есть вопрос выбора. Начав в 1993 году свой сериал правил, Буллок сделала видимыми/подчеркнула правила и указания, которые делают наше поведение механическим. Вне своего начального/естественного контекста, написанные крупным шрифтом на стене художественной галереи или в каком-нибудь другом месте, ее списки правил, покрывающих действия настолько (разнообразные прыжки банджи, поведения стрипперов в ночных клубах и проведения дебатов в Палате представителей), передают чувство, что все взаимосвязано, что индивидуальные действия одного человека, действуют на других людей, и наоборот. Как и после всех других ее работ, остается чувство, что для человека, замкнутого в сфере социальных стереотипов, свобода выбора и самоопределение могут быть не больше чем иллюзией.
Корнилия Паркер
Во вселенной Корнилии Паркер абсолютной истины не существует. Ее подход к скульптуре однажды был описан как подход физика-ядерщика, но в то же время ее чувственность практически поэтична, пронзенная эрудированным и остроумным использованием языка и пониманием многогранности человеческого восприятия. Она экспериментирует с физическими свойствами субстанций и вещей, в то же время играя на их социальном и личном символизме и значении. Ее методы изучения включают взрывание, разрушение, растягивание, в своей работе она обращалась за помощью к таким неожиданным организациям, как Британская армия, завод оружия «Кольт» и британская таможня. Вышеупомянутые «Порнографические рисунки» /Pornographic Drawings, например, из себя представляют определенной формы кляксы на листе бумаги, наподобие используемых в психоанализе, где чернила были сделаны из феррического покрытия порнографической видеопленки, конфискованной британской таможней.
Ключевым моментом в карьере Паркер стала Холодная Темная Материя: Взорванный Вид (Dark Cold Matter: An Exploded View ), впервые выставленная в галерее Чизенхейл в 1991 году. Небольшой сарай с обычными бытовыми инструментами, хранившимися в нем, были взорваны для Паркер саперами британской армии. Оставшиеся обгоревшие и изломанные осколки были вывешены в виде созвездия/скопления вокруг единственной лампочки, где они выглядели словно дематериализованная форма, напоминающая альтернативную солнечную систему или какую-нибудь эксцентричную «параллельную вселенную». Cold Dark Matter - это научный термин, описывающий субстанцию, которая существует во вселенной, но в то же время остается загадочной и ненаблюдаемой.
В 1997 году во время ее пребывания в Техасе Паркер сделал еще более эзотерическую версию этой работы: Mass (Darker Colder Matter) (Масса/Месса: Более Холодная Темная Материя). Куски и осколки угля подвешены на потолке в форме иллюзии куба, плотного в центре, разбавленного к граням. Паркер поехала в Техас после того, как узнала, что местная баптистская церковь сгорела до тла после прямого попадания молнии. Обуглившиеся остатки этой церкви и стали символичным материалом этой работы. Так начав с предметов обихода, она перешла к фрагментам здания, символизировавшего духовное равновесие и социальное устройство.
Все дело в названии из других работ Корнилии Паркер, выставленных в Тейт: «Эмбрион оружия/Embrio Firearms», просто два пистолета кольт 45 в ранней стадии производства; «Негативы Звука/Negatives Of Sound», рисунок/аппликация, сделанный из черной проволоки, которая остается после того, как на пластинке вырезаются звуковые борозды; «Измеряя Ниагару Чайной Ложкой/Measuring Niagara With A Teaspoon», где из серебряной чайной ложки сделана проволока высотой, равной высоте Ниагарского водопада; «Испарившийся Кокаин/Exhaled Cocaine», сожженный кокаин, взятый со складов таможни.
Джиллиан Веаринг
Джиллиан Веаринг - одна из самых известных видеохудожников в настоящее время.
Ее работы часто подчеркивают противоречия между личным и общественным, между индивидуальным импульсом и установившимися нормами поведения. Используя осторожно продуманные методы и стратегии, она показывает калейдоскопический взгляд на жизнь человека, его радости, страхи, амбиции. В 1992 году Веаринг начала «Плакаты, которые говорят то, что вы хотите, чтобы они сказали, а не плакаты, говорящие то, что кто-нибудь другой хочет, чтобы вы сказали/Signs that say what you want them to say and not signs that say what someone else wants you to say», серию фотографий людей, держащих плакаты, на которых они спонтанно написали то, что они чувствовали или думали в тот момент, когда художник подошла к ним на улице. Результат был забавным, ироничным, немного грустным и на удивление честным для нации, известной своим недостатком искренности. Сама Веаринг отметила: «Люди удивительно открылись, что неожиданно для британцев».
Однако именно ее видеофильмы «Танцы в Пекхэм/Dancing in Peckham», «Два в Один/Тwo Into One», «Саша и Мама/Sacha and Mum», «Признайтесь во всем на видео. Не волнуйтесь, вы будете загримированы. Заинтригованы? Позвоните Джиллиан .../Confess all on video. Don't worry you will be in disguise. Intrigued? Call Gillian...», и сенсация этого года фильм «10-16» принесли известность Веаринг. В «10-16» акцент делается на эмоциальных и психологических реалиях, лежащих за внешним видом. В фильме взрослые актеры, включая полностью голого карлика, синхронно двигали губами под интервью, записанные с детьми в возрасте от десяти до шестнадцати лет. Похожий метод был использован в «Два в Один», где мать и два ее одиннадцатилетних сына говорят о своих отношениях, опять же двигая губами под чужие слова, в то время как туманная граница между любовью и ненавистью полностью исчезает. В «Саша и Мама», одной из двух ее работ, представленных в Тейт, Веаринг снова касается темы семейных отношений, в этот раз между матерью и дочерью дома. Постепенно их объятия переходят в борьбу, мать полотенцем закрывает лицо молодой женщины, одетой только в нижнее белье. Веаринг была хореографом всех их движений, и пустив весь мрачный черно-белый фильм задом наперед/в обратном направлении, она сумела придать всему сценарию абстрактный ужасающий оттенок.
Джиллиан Веаринг выиграла приз Тернера (и чек на двадцать тысяч фунтов). За другую свою работу, «60 Минут Тишины/60 Minute Silence», где она отказалась от каких-либо технологических методов видео. Приз Джилиан Веаринг был вручен британским cекретарем культуры Крисом Смитом. «Это хороший день для видеоискусства», - сказал один из критиков после презентации.
В фильме изображено то, что поначалу кажется групповой фотографией в полный рост двадцати шести полицейских, мужчин и женщин. Неожиданно в кадре происходит движение. Картина в действительности является видеопроекцией: словно живая скульптура, она удерживает наш взгляд - закон смотрит на нас. Веаринг уговорила участников съемки остаться неподвижными на протяжении целого часа молчания под серьезным взглядом камеры. Постепенно движение и шорохи нарастают, атмосфера становится все более и более напряженной. Чем больше вы смотрите, тем больше вы замечаете движение внутри картины; ничего драматического, простые переступания с ноги на ногу, перемещения, покашливания людей, вынужденных молча застыть на целый час. Чувство напряжения растет из всей подавленной энергии, и чем больше вы смотрите, тем больше вы замечаете индивидуальность каждого в кадре. Когда время заканчивается, один из полицейских издает вопль радости и облегчения..
Джиллиан Веаринг добилась большого успеха, используя видео, чтобы показать человечность и индивидуальность в повседневной жизни, и «60 минут тишины» при всей своей кажущейся простоте странным образом постепенно показывают характер каждого из участников съемки.
- Я такое тоже могу сделать...
Стандартным ответом на доводы «но ведь это может сделать любой», является «а с какой стати им это придет в голову?» Впрочем....
Сделайте. Тогда будем спорить.