Завершился XXI Московский международный кинофестиваль. Вот его формальные итоги. Гран-при в третий раз за историю этого смотра был присужден японскому кинопатриарху Кането Синдо за фильм «Жажда жизни». Серебряные «Святые Теоргии» за лучшие главные роли достались казаху Фархаду Абдраимову («Фара») и Француженке Катрин Фро («Дилетантка»). Призом за режиссуру отмечен исландец Агуст Гудмундзрн за фильм «Танец». Спецприз жюри («За осуждение войны и утверждение вечной силы искусства, которое может спасти мир») достался испанцу Антонио Мерсеро за фильм «Час храбрецов». Почетные призы «За вклад в мировое киноискусство» получили Марко Белоккио и Ален Делон. Ни восторгов, ни возмущения такое распределение наград не вызвало. Как всегда на московских фестивалях, главные кинособытия разворачивались отнюдь не в конкурсной программе. Вне поля зрения жюри фильмы в свободной фестивальной циркуляции сталкивались содержательно друг с другом или, наоборот, группировались, спорили или были заодно в чем-то очень важном для всех нас живущих. Об одном из таких межфильмовых сюжетов XXI ММКФ я и хочу рассказать.
Дырявые небеса
Уверен, не умысел отборщиков картин, а три девятки этого года, готовые вот-вот обернуться тремя нулями следующего, причем в сопровождении грозных глобальных знамений, предопределили то обстоятельство, что экраны XXI ММКФ так и сквозили Апокалипсисом. Одни наименования лент чего стоят: «После конца света» (Болгария), «После жизни» (Япония), «К югу от Калифорнии. Время истекло» и т.д.
«Библия - Книга Бытия» (Германия-Италия-Франция) в прошлом году поставлена Эрманно Ольми. Этот итальянский мастер известен у нас и в мире своим «Деревом для башманов» (Гран-при Канн-79). Как следует уже из названия, речь идет об экранизации Вечной Книги от сотворения мира до первого светопреставления - Великого потопа. Э.Ольми избрал неожиданный и верный прием, чтоб без аляповатой иллюстративности передать суть библейского текста. Он решил как бы реконструировать акт Божественного первосотворения из уже наличных элементов реального мира. Съемки проходили в Марокко, т.е. неподалеку от мест, где, по мнению ученых, действительно начинался антропогенез. Отделение Света от Тьмы режиссер передал в фантастическом по колориту эпизоде восхода солнца над Атласскими горами. А чем, в самом деле, невинность и поведение первочеловека, Адама, отличается от таковых, явленных в шестилетнем мальчугане, сыне марокканских кочевников? Вот так из универсальных элементов ландшафта, повадок животных и выразительных человеческих типов мастер изобретательно выстраивает начало начал человеческой истории. Впрочем, когда по Библии речь заходит о возникновении первичной социальности власти и Каинова греха, в ход идет авторский нажим и инсценизация. На отдаленную апокалиптическую перспективу Э.Ольми намекает монтажными врезками документальных кадров ночного Нью-Йорка. Игровой Ной с забавной старательностью натурально выстраивает свой бревенчатый «титаник», собирает «всякой твари по паре» и всем семейством укрывается внутри от нескончаемого дождя, несущего погибель миру...
Такой же апокалиптический гипердождь сопровождает фильм с названием «Дыра» известного тайваньского режиссера Цай Минляна. Действие происходит за неделю до нового 2000 года, т.е. в конце года нынешнего. В мире распространилась неведомая и ужасная хворь, люди прячутся по квартирам от карантинных мероприятий и устрашающего ливня. В многоэтажном доме живут одинокие мужчина и женщина. Бетонные коробки их квартир разделяет лишь потолок. Однажды сантехник, не закончив работу по случаю общего катастрофизма ситуации, оставил после себя в потолке дыру. Мужчина, который живет этажом выше, стал подсматривать за женщиной, а та - скрываться от соглядатая. Это стало игрой, ритуалом, спасением. Диковинный флирт сквозь дыру наполнен пронзительными образами, символизирующими извечно неутоленное желание мужчины и женщины пробиться друг к другу через психологические барьеры, социальные препоны и цивилизационные перегородки. Хотя бы в последний день мира. И чудо происходит: уже заболевшая женщина «возносится» к мужчине.
«...После сего я взглянул, и вот дверь отверста в небе, и прежний голос, который я слышал.., сказал: взойди сюда, я покажу тебе, чему надлежит быть после сего», - так начинает свое Откровение об исходе времен Св.Иоанн. А молодой японский режиссер Хирокадзу Коре-Эда решил показать это «потом» во всех «организационных» деталях в картине, которую так и назвал - «После жизни». По его версии, на полпути до небес действует чистилище в виде гигантской летающей станции, где группа экспертов изучает биографии каждого усопшего. Восстанавливаются его связи с другими людьми, неважные воспоминания отсеиваются, а самые сокровенные фиксируются на видео и с ними - пожалуйте в Эдем. Эта лента была одним из фаворитов внеконкурсных просмотров, ее на все лады расхваливала московская киноэлита за оригинальность замысла, лаконичность и четкость формы. Трудно согласиться и с тем, и с другим. Во-первых, свежесть драматургии сомнительна, ибо аналогичные сюжетные мотивы можно встретить и в замечательном «Солярисе» А.Тарковского и в неудавшейся украинской ленте «Будем жить» (1994). Во-вторых, Х.Коре-Эда, как в свое время и наш Д.Томашпольский, так и не сумел сделать несмешным показ «быта», по идее нематериальных субъектов-«душ». Духи в фильме умываются, сморкаются - что хуже всего - шаркают ногами. А где же их бестелесность? У кино тоже есть душа - фотографизм. И горе тому, кто пренебрегает ею! И вообще, самые страшные и неосторожные приметы «конца времен» возникают не снаружи, а внутри человека, в душах, которые еще не покинули тела. Об этом - два потрясающих фильма, сделанных в разное время и в разных странах, попавшие в разные программы XXI ММКФ, но мною были увидены впервые и подряд. Впрочем и врозь они позволили бы заметить их общность в апокалиптическом абсолюте, вокруг которого построены оба сюжета.
Убить девочку
Еще Достоевский соизмерил ценность целого мира с жизнью лишь одного замученного ребенка. В образном смысле пределом такой жертвы была бы именно девочка - возможная мать, продолжательница рода людского. Как раз с убийства девочек-подростков и стартуют сюжеты «Сатаны» В.Аристова (1990) и «Человечности» Б.Дюмона (1999).
Фильм ленинградского режиссера был снят на переломе советской «перестройки» в постсоветский криминальный беспредел. Художник успел пророчески предсказать неизбежную расплату за грянувшую свободу: если все дозволено, то ничто не свято. Остается лишь сиюминутная польза как единственный критерий и ориентир поведения. Позднесоветский «Сатана» имеет вид симпатичного юноши, который даже в материальной выгоде от греха не заинтересован: наслаждение приносит само попрание запретов. Товарища он предает публично, тайно влюбленную в него девушку насилует прямо на ее свадьбе, а ту, что его презирает, все равно соблазняет. В новой социальной среде - он, как рыба в воде. Даже мать убитой им девочки убеждает в том, что «лучше» шума не поднимать.
Если «Сатана» В.Аристова как бы предсказал пришествие в нашу жизнь мега-детоубийцы Оноприенко, то «Человечность» Б.Дюмона можно рассматривать как отражение нынешних дискуссий о том, дозволено ли другим людям такое исчадие ада из этой жизни исторгнуть, казнить. «Человечность» - один из главных триумфаторов Канн-99 - на XXI ММКФ критики нарекли самым загадочным фильмом. Фабула и диалоги в этой 2,5-часовой ленте почти незаметны и уж точно незначимы. Действие начинается с долгих крупных планов лежащего где-то в кустах трупа изнасилованной и убитой школьницы. Дело ведет странный полицейский по имени Фараон де Винтер. Ему тридцать. Два года назад он потерял жену и дочь, с тех пор стал периодически впадать в некие созерцательные трансы. Непрофессиональный исполнитель роли, Эмманюэль Шотте, большую часть фильма своим немигающим, исполненным страха и жалости взором как бы гипнотизирует публику, ввергает ее в такое же состояние созерцательности с едва брезжущим на краю сознания смыслом. В финале выяснится, что детоубийца - приятель героя, шофер Иозеф. И ему будет даровано понимание и прощение. Полицейский, похожий на Мессию, наручники наденет на себя... Название фильма, думаю, двусмысленно: «человечность» - это и о всегреховности людской природы, и о всепрощении как единственно адекватном и спасительном ответе на чужой грех. Увы, «носить бремена ближнего своего» дано далеко не всем смертным. И дано ли вообще в том абсолюте, который представил Бруно Дюмон? Зато возможность индивидуального спасения среди общей «мерзости запустения» на XXI ММКФ были засвидетельствованы с неоспоримой наглядностью.
Кира Муратова: кино из ничего
Украинское кино, как известно, уже не раз за последнее время объявляли покойным. Действительно, оно на грани полного, долюмьеровского небытия. Почти год не было ни одной премьеры полнометражного игрового фильма. В самый последний момент к XXI ММКФ удалось «дотянуть» и выставить на внеконкурсный смотр детскую ленту «Как коваль счастья искал». Коллеги из других стран стыдливо отводили глаза, когда я спрашивал: «Ну, как вам наше кино?». И вот в этой запредельной, потусторонней, загробной для национального кинематографа ситуации снова случилось настоящее чудо. Кира Муратова, которая тоже находится в официальном простое из-за безденежья, БЕСПЛАТНО сняла превосходную двухчастевку «Плащ из Америки» и привезла ее в Москву без всякого предварительного уведомления, включения фильма в программы и т.п. В фильме снялись ее знакомые, друзья, коллеги по съемочной группе. Естественно, ни копейки никто не получил. А художественные достоинства таковы, что патрон Берлинского МКФ господин Шлегель тут же после просмотра пригласил эту работу на свой фестиваль. Это ли не урок жизни и пример выживания в самой безнадежной ситуации?
«Плащ из Америки» - это, как всегда у поздней Муратовой, абсурдистская история о некоем видеолюбителе, который с приятелем снимает нечто, а денег на съемки нет. Герой идет к своей квартирантке, что три месяца не платит за угол. Девица (то ли неудачливая актриса, то ли просто кокотка) врет напропалую, дескать денег нет, готова заплатить «натурой». Отчаявшись выбить всю сумму, хозяин соглашается даже на малую ее долю. Так туго пришлось. Он надеется на свое последнее достояние - плащ, который в самом деле из Америки. Светлый и горький гротеск, прозрачно намекающий на те самые нищенские обстоятельства, которыми он и был порожден.
Фактически свою новую работу К.Муратова создала по ту сторону нормальной кинематографической жизни, доказав тем, безоговорочное право на свое бытие в искусстве несмотря ни на что. На посвященном ей «круглом столе» Муратова выглядела окрыленной, вдохновенно мудрой, вернувшейся в молодость. Еще бы! В свое время о ее художническое упорство сломал зубы советский истеблишмент. Нынче она, кажется, посрамила диктатуру денежного мешка. Ее спросили: «а если б вы получили 45 миллионов долларов, как Н.Михалков на «Цирюльника», что бы вы с ними сделали?». Она ответила: «А я и не умею снимать фильмы за такие суммы. Сняла бы 45 дешевых картин, но своих. Главное для меня - непрерывно снимать кино. Без этого у меня, как у наркомана, начинается ломка». А ведь о том, что жизнь - это творчество повествует и главный триумфатор XXI ММКФ Кането Синдо в своей «Жажде жизни»…
…Итак, Московский кинофестиваль, с одной стороны, до осязаемости отчетливо передал мне глобальное чувство ожидания некоего предела в общечеловеческой истории, боязнь тотальной катастрофы. С другой стороны, фильмы мира засвидетельствовали, что и надежда на лучшее по-прежнему не выходит из моды. Похоже, если мы с достоинством глянем в глаза неизбежному и до последнего сохраним верность своей природе (ту самую человечность), то даже Апокалипсис сможем отсрочить.