Международный фестиваль, разумеется, звучит гордо, особенно для зрителей, не вникающих в сложности бытия такого фестиваля. А бытие, если подретушировать угрюмый марксизм-дарвинизм, определяет подсознание и, соответственно, эмоциональный настрой человека, не столько разумного, сколько чувствующего. И тут возникает проблема взаимодействия различных менталитетов, как модно выражаться сейчас, а по сути, непохожих темпераментов собравшихся на одном отдельно взятом фестивале театральных деятелей, к тому же говорящих в жизни и в искусстве на разных языках. Яркий тому пример — явление Киеву на подмостках театра имени Ивана Франко двух спектаклей литовского режиссера Эймунтаса Някрошюса.
Мы, конечно, стали постепенно привыкать к тому, что после раздела конгломерата под не лишенный сарказма названием «союз нерушимый республик свободных» каждый новый отколовшийся кусок суши, окруженный границами, становится еще больше похож на дрейфующую льдину, уплывая все дальше и из последних сил выкрикивая то ли призывы о помощи, то ли проклятия на непонятном языке. Тем более приятно было увидеть в программе фестиваля «Мистецьке Березілля» известные с пеленок и родимые, как пушкинская няня, названия: Александр Пушкин — «Моцарт и Сальери», «Дон Гуан», «Чума» и Антон Чехов — «Три сестры». Замечательно, подумалось мне, что театр Эймунтаса Някрошюса привозит в Киев русскую классику, одинаково понятную и литовцам, и украинцам. Весь западный мир играет Шекспира на английском языке, и совершенно естественно было бы для тех, кто понимает, играть Пушкина и Чехова на русском, украинскую драматургию — на украинском, а литовскую — на литовском. Но мои наивные умозаключения оказались преждевременными: Пушкина и Чехова предстояло воспринимать по-литовски. Ну, Чехов, он и в Африке Чехов, а перед Пушкиным как-то неловко, учитывая, что поэзия вообще непереводима, хотя белый стих «Маленьких трагедий», конечно, не так замысловат для переводчика, как, скажем, онегинская строфа.
Когда мы разговаривали накануне спектаклей с Эймунтасом Някрошюсом, он сказал, что с театром приехал русский переводчик и синхронный перевод в зале будет обеспечен. Было бы очень любопытно послушать перевод Пушкина с литовского на русский, но этого удовольствия мы почему-то были лишены — спектакль шел без перевода. Первое отделение — «Моцарт и Сальери» в исполнении Альгирдаса Латенаса и Владаса Багдонаса — оказалось по-хорошему шокирующим режиссерскими метафорами, интерпретирующими прозрачные пушкинские монологи. Помните, как в первой сцене у Пушкина Сальери исповедуется сам перед собой: «Звуки умертвив, музыку я разъял, как труп. Поверил я алгеброй гармонию»? Так вот, Сальери Владаса Багдонаса сидит посреди сцены за роялем и, сочиняя музыку, громко щелкает костяшками на обычных бухгалтерских счетах и что-то наигрывает на беззвучных клавишах... Сальери в гротескном исполнении Багдонаса совсем не страшен, он даже симпатичен и забавен, с неподражаемым артистизмом и темпераментом доказывая свою правоту себе, Моцарту, и зрителю. Прежде чем удается отправить беспечного, слегка модернизированного гения, Сальери с Моцартом устраивают этакую веселую чехарду со стаканами, как бы полагаясь на случай, кому чару с ядом суждено выпить (такая игра могла бы называться русской рулеткой по-литовски). Но самое интересное начинается потом, когда Моцарт лежит уже как бы бездыханный, а энергичный шутник, мастер на все руки Сальери замешивает в процессе монолога глину, залепляет ею физиономию поверженного Моцарта и в итоге снимает с него посмертную маску. Как вы понимаете, Пушкину такое и не снилось, но создается ощущение, что если бы классик ненароком заглянул с того света на этот спектакль, он бы сам с удовольствием посмеялся над превращением его маленькой трагедии в маленький фарс, поставленный и сыгранный с блеском талантливых проказников. Финал первого отделения, очевидно, символизирующий посмертную участь Сальери, выглядит приблизительно так: веселый Моцарт, внезапно очнувшись от смерти, резво убегает за кулисы, бедняга Сальери держит на себе рояль с открученной ножкой подобно атланту, взвалившему на себя ношу мироздания, а на крышке рояля маятник отсчитывает секунды невыносимой для Сальери вечности. Как сказал бы Пушкин в переводе с литовского на русский: «Гений и злодейство — две вещи несовместимые».
Второе отделение вариаций на темы Пушкина оказалось еще более парадоксальным, чем «Моцарт и Сальери». Альгирдас Латенас, перевоплотившийся из Моцарта в Дон Гуана, манерой игры стал навязчиво напоминать небезызвестного Никиту Джигурду, хронически подражающего Высоцкому. Конечно, трудно отрешиться от последней и, может быть, лучшей роли Владимира Высоцкого в кино, где его Дон Гуан страстен, трагичен и слишком великолепен для зажатой манерной Донны Анны — Белохвостиковой. Но в постановке Някрошюса интонации Высоцкого у Дона Гуана — Латенаса кажутся чужеродными. Другая ментальность, господа, да простится мне это прицепившееся слово! Как вы помните, у Пушкина пьеса называется «Каменный гость», что подчеркивает немаловажное значение роли Статуи командора. В «Доне Гуане» Някрошюса Статуи как таковой вообще не наблюдается. Актриса Даля Михелевичюте, почти все время присутствующая на сцене в виде нелепой девицы с постоянно демонстрируемыми голыми ступнями, в конце концов надевает сапоги размера огромной Статуи командора и появляется в виде этакого гибрида перед Доном Гуаном. Чтобы никто не сомневался, что она и вправду — Статуя, девица сначала пробегает через сцену, везя по полу скрежещущее металлом колесо, видимо, символизирующее звуки шагов Статуи командора. Интересно, что голые ступни актеров несут некую смысловую нагрузку, постичь которую не всегда бывает доступно зрителю, воспринимающему спектакль на незнакомом языке, тем более, что у всем известного Пушкина на этот счет нет никаких объяснений. Разве что можно припомнить писателя Курта Воннегута, утверждавшего, что соприкосновение обнаженного пятками есть обряд баконизма, символизирующий любовь. Мне, например, во всех этих хитроумных манипуляциях с нижними конечностями больше всего понравилось, как лихо и виртуозно Лаура (актриса Виктория Куодите) протягивает Дону Гуану для поцелуя не руку, а грациозно изогнутый носок обнаженной ступни.
Вот так бы научиться дамам вести себя с мужчинами не только в театре, но и в жизни! Во всяком случае, режиссерская находка Эймунтаса Някрошюса должна была быть воспринята женской частью зрительского зала как самый изысканный и тонкий комплимент. Что же касается Пушкина, второе отделение спектакля оказалось еще дальше от «Маленьких трагедий», чем первое. Безусловно яркая талантливая постановка могла бы, на мой взгляд, быть разделена на два самостоятельных спектакля. Если бы меня спросили, на какой из этих двух спектаклей стоит пойти обязательно, я бы, ни секунды не сомневаясь, отдала предпочтение «Моцарту и Сальери». За ошарашивающую концепцию постановки, за блестящую игру (да простит меня Моцарт) Сальери — Владаса Багдонаса, за то, что, несмотря на полет непредсказуемой фантазии режиссера, в этом спектакле сохраняется пушкинская органика и лукавство, которое Эймунтас Някрошюс сумел прочитать между строк драматических миниатюр не разгаданного по сей день Поэта.