В январе 2008-го исполнилось бы 70 лет со дня рождения Владимира Высоцкого. А ровно 20 лет назад в московском Дворце спорта в Лужниках прошел благотворительный вечер, посвященный 50-летию поэта. Состоялся первый узаконенный день то ли поминовения, то ли нового рождения Владимира Семеновича, после чего память о нем восторжествовала. Позорное стремление власти вставить кляп в информационный поток, связанный с его жизнью и творчеством, продолжалось еще долго. По каталогам публикаций легко проверить, когда именно в советских средствах массовой информации произошел прорыв этой «блокады» — в 1986 году Чернобыль снял табу с многих запретных тем. Впрочем, особого разрешения «на Высоцкого» уже не требовалось…
Пегас и кони привередливые
Еще в 1985 году на Ваганьковском кладбище появился символический памятник с «конями привередливыми». Это был, пожалуй, первый продукт мифологии советского времени, который касался феномена таганского барда. По мне, не такой уж безвкусный, каким его пытались представить противники. Во всяком случае, по-своему логичный, вылепленный из поэтических строк и его же образов.
Жизнь Высоцкого была бегом иноходца. К тому же он всегда мечтал написать поэму о лошадях. Сохранились даже наброски начального эпизода — монолога верных, испытанных коней-победоносцев. Не знаю, куда бы привела его поэтическая фантазия — к гуигнгнмам Свифта? К кентаврам, извечному символу раздвоенности человеческой натуры, когда в одном образе совмещаются конь и наездник?
У надгробного памятника было два автора — скульптор И. Рукавишников и архитектор И. Воскресенский, придумавший интересное объемное решение. Обойдя памятник слева, каждый видел метаморфозы рельефа конских голов. Вместо них возникал контур крыла с мощным оперением, опускающимся к плечу скульптуры. Крыло не воспринималось как дань небожителю. Скорее, оно было крылом Пегаса, которого Высоцкому было дано взнуздать.
Вариант памятника, который предложила Марина Влади, — метеорит, упавший с небес, как известно, был отвергнут родителями Высоцкого Ниной Максимовной и Семеном Владимировичем. Хотя космическая символика существовала еще при жизни их сына. За два дня до его пятидесятилетия малая планета № 2374 Владвысоцкий приблизилась к Земле на минимальное расстояние 300 миллионов километров. Ее открыла в 1974 году астроном из Крыма Людмила Журавлева. Поскольку планета Высоцкий в честь знаменитого астронома уже существовала, а название должно быть однословным, в космосе «прописали» и Владвысоцкого.
Что же касается символики «Коней…», то советская «мифология» сыграла с памятью Высоцкого злую шутку. В те годы была популярной газета «Московские новости», выходившая на нескольких языках. Ее покупали в основном студенты, чтобы упростить себе перевод учебных текстов. Так вот, в иноязычных вариантах «Moscow news» информацию об открытии памятника на Ваганьково разместили. И даже со снимком. Ее могли читать в Америке и Египте, Испании и ФРГ. А в русском выпуске на том же месте красовался конь по имени Квадрат. И тоже на постаменте — памятник жеребцу орловской породы был открыт на ВДНХ СССР. «Настолько была велика слава Квадрата, — писала газета, — что решено было воздвигнуть ему памятник и поставить его на главной выставке страны».
Все не так, ребята!..
Будь Высоцкий только популярным артистом, народная любовь к нему была бы не столь долговечной и уж, во всяком случае, не такой естественной и стихийной. Так любят людей, которым при жизни многое недодано. Этот благодарный всплеск, почти поклонение, заставляет думать о том, что в появлении Высоцкого перед зрителями и слушателями была историческая необходимость. Не случайно в первом постсоветском театре восковых фигур «Тетрис» его фигуру сделали атлетической и поставили рядом с обрюзгшим генсеком, укутанным в кресле-качалке.
Впрочем, немощь брежневского правления была обманчивой. Геракл в джинсах, взявшийся очистить авгиевы конюшни, и сам Авгий, отдавший приказ не выносить навоз, а вместо этого поднимать потолок, прекрасно знали, что песни Высоцкого на кухнях слушать будут, а выносить навоз побоятся. Кому-то надо было первому прийти на расчистку авгиевых конюшен, и эту работу взял на себя Владимир Высоцкий.
В пьесе Михаила Рощина «Подвиги Геракла» есть персонаж, который увещевает главного героя:
— Ты хочешь напомнить им, что они люди? Зачем? Ты сделаешь их несчастнее, только и всего. Оставь их… Это пустое занятие. И неблагодарное. То, что происходит, их вполне устраивает. Пора примириться с этим. Ты уже не юноша, Геракл, мог бы и убедиться, каковы на самом деле люди, какова жизнь…
— Все-таки будем чистить и хлева, и двор, возражает несговорчивый Геракл. Да. Один буду. И если надо, то всю жизнь.
Кстати, на сцене эту роль Владимир Высоцкий так и не сыграл. Удивительная вещь — символика дат, связанных с пьесой. Год ее рождения, 1964-й, совпал с появлением на свет младшего сына Высоцкого Никиты, который и стал ее первым исполнителем в 1987 году.
Каждый юбилей Высоцкого, или обычный день рождения, или дата смерти — всегда проходили под знаком какого-нибудь события. Выходили книги, пластинки, фильмы. Имя Высоцкого получили теплоход, горная вершина и перевал, проспект и улицы. Пополнялся список памятников и барельефов — на Большой Грузинской, где он жил последние пять лет, в стену был влит «человек-колокол», во дворике театра на Таганке поставили Гамлета, позднее на Страстном бульваре вскинул руки к небу еще один бронзовый Высоцкий… И на этом фоне «монументальной пропаганды», конечно, терялись скромные публикации саркастичных рисунков, где Высоцкий был изображен со шнуровкой на губах или на фоне лиловых штампов разрешающих органов. Которые теперь беспрепятственно позволяли дуть в медные трубы.
Марк Розовский однажды вытащил из-под сукна свою давнюю и очень скучную пьесу «Концерт Высоцкого в НИИ», где на протяжении двух часов действие топталось на одном месте, хотя зрителям все было понятно с первого эпизода. Позже сняли фильм по той же пьесе — «Страсти по Владимиру». Между тем при жизни Высоцкого в судьбе его почитателей встречались эпизоды и покруче. Людей выгоняли с работы и исключали из вузов «за Высоцкого», некоторым на этой почве пытались «шить» политические дела. Гэбисты, сбитые с толку ретивым осведомителем, поверили, что фото Высоцкого в спектакле «Пугачев», где артист в роли Хлопуши как бы закован в цепи, есть тайный намек на удушение свободы в СССР. И в этом же ключе трактовали слова песни «Все не так, ребята!».
Лучше многих соотечественников понимали душу бунтаря зрители и слушатели бывших соцстран. В Болгарии, например, выпустил любопытную книжку Любен Георгиев. Поляк В. Ярмолик, переводя его «блатные песни», заметил, что в них клубятся пары спиртного, ест глаза дым сигарет, слышен тюремный жаргон и ругань, но они всегда касаются человека и важных для него проблем. В Венгрии вышла статья «Принц» — Высоцкого воспринимали там через сыгранную им роль Гамлета, принца датского. Собратьям по соцлагерю своего Высоцкого явно не хватало. И потому они первыми среди иностранцев взахлеб стали переводить и слушать Высоцкого, доказывая тем самым, что у тоталитарного режима одни и те же корни. Не говоря уж о плодах.
Как-то, уже в перестроечную пору, в России появилась статья, автор которой утверждал: Высоцкий вовсе не «жертва режима». Дескать, у него «все было» и бесился-то он с жиру. Раньше почитатели Высоцкого стерли бы этого автора с лица Земли, но тут особого возмущения не последовало. К «желтой» прессе потихоньку стали привыкать. Она и подготовила общественность к сенсации — Высоцкий сгорел не столько от водки, сколько от наркотиков. Психиатры стали находить в поведении Высоцкого признаки маниакально-депрессивного психоза, который якобы и стал источником его неправдоподобной способности творить сутками. Цель подобных «раскопок» в общественном смысле всегда одна: приблизить мифологическую личность к рутинной жизни. Утешить обывателя тем, что и человек-легенда пьет водку, колется, слывет бабником…
Где его сегодня нет?
Высоцкий как-то сказал: «самая чистая биография поэта — это его стихи». Наверное, поэтическую биографию таганского Гамлета следовало бы начинать с «Баллады о детстве»: «Но родился и жил я и выжил — дом на Первой Мещанской, в конце». У Рижского вокзала, на Первой Мещанской, ныне проспекте Мира, стоял, затерянный в пространстве огромного московского двора, осколок четырехэтажного дома допотопной постройки, с близко посаженными окнами: «На тридцать восемь комнаток всего одна уборная». Тогда он хранил облик послевоенных коммуналок. Кажется, по этой лестнице мог подниматься, идя на ночевку к Шарапову, Глеб Жеглов, а у выщербленных кирпичных стен мальчишки играли «в пристенок с крохоборами».
«Я настоящий, дворовой, безнадзорный мальчишка, выросший в послевоенных московских дворах, начинал он свою биографию. Мои родители были разведены, поэтому я жил то у отца, то у матери. Но вырос я, конечно, под влиянием не родителей, а друзей. Я редко бывал дома, всегда — на улице». Именно эта автобиографическая публикация, записанная со слов Владимира Семеновича, вызвала нешуточный гнев Семена Владимировича Высоцкого. Воспитанный на сталинском «сын за отца не отвечает», он решил, что и отец не отвечает за сына, строча на него разоблачительные письма в «компетентные органы». И фактически отрекаясь не от творчества сына, а от него самого.
Кажется мне, была еще одна причина отцу Высоцкого отделить свою судьбу от очистителя авгиевых конюшен. Это пресловутая пятая графа, которую в советские времена ставили на вид даже самым истовым апологетам режима. Чистота анкеты была испорчена дважды, фронтовик Семен Владимирович Высоцкий никак не хотел быть объектом антисемитизма, тем более отцом «антисоветчика». А Владимир Высоцкий сочинял песни, направленные против антисемитов, что по тем временам было еще одним актом гражданской смелости.
В своей праведной позиции С. В. Высоцкий почему-то опирался на поддержку Иосифа Кобзона. И Юрий Любимов после похорон Высоцкого-младшего с присущим ему сарказмом заметил при включенной камере: «Папа какой-то странный. Говорит, моего сына сам Кобзон уважал…».
Поэтический талант Высоцкого был оплодотворен театром, но без эстрадных подмостков едва ли мог состояться. Выйдя к микрофону «как к амбразуре», Высоцкий обретал иной творческий масштаб и размеры духовной ответственности. Он иронизировал, злился, негодовал. Мог сблизить абсолютно разную по возрасту и социальному статусу аудиторию.
Однако некоторые его тексты и через сорок лет до нас не дошли. Мало кто, например, читал «О дельфинах и психах». А эта страница вызывает веселое восхищение, столько в ней озорства, острословия и дерзкой пародийности. «Все ниженаписанное мною не подлежит ничему и не принадлежит никому, — писал Высоцкий, задумавший якобы восстановить утерянное звено людской цивилизации. — Жили-были питекантропы, родами или гуртами, попарно ли, моногамно ли, поли ли гамно или еще как-нибудь гамно. Только были у них свои любви и печали, свои горести и радости, и делили они их между собой поровну, будьте уверены…».
Гул затих…
Новый перевод «Гамлета» сделал Борис Пастернак. Он, по словам Андрея Вознесенского, хотел видеть не рафинированного Гамлета, а уличного, избавиться от велеречивости — пафос советскому зрителю изрядно надоел. Гамлет был судьбоносной ролью Высоцкого. Да, пожалуй, и главной в творческой жизни всей «старой» Таганки. Считается, что Высоцкого хоронили в костюме Гамлета. Это так, хотя театрального костюма в традиционном смысле у его героя не было — свитер да джинсы. И еще гитара.
«Гамлета» Любимова—Высоцкого помню, будто смотрел его вчера. Спектакль начинался, как всегда, на Таганке, задолго до третьего звонка. В глубине сцены, опершись спиной на кирпичную кладку, сидел Высоцкий, тихо напевая что-то свое. Зрители умолкали, стараясь расслышать его слова. Прологом служил текст Пастернака «Гул затих. Я вышел на подмостки…», который Высоцкий превращал в балладу с гитарным аккомпанементом. Трижды в любимовском спектакле звучало знаменитое шекспировское «быть или не быть». И каждый раз — с иным интонационным подтекстом. Ведь его Гамлета призывали образумиться по всем правилам идеологической проработки того времени: сначала увещевали, потом уговаривали, затем угрожали. Но трагедия потому ею и называется, что герой сознательно, а не случайно идет на смертельный риск. Законы театрального жанра стыкуются с законами жизни.
В те же годы на другой московской сцене появился апатичный «Гамлет» Анатолия Солоницына в режиссуре Тарковского — здесь вызревал вопрос, почему именно ему, Гамлету, выпало менять порядки в датском королевстве? И вообще может ли один человек судить деяния другого? Выбор Гамлета—Высоцкого, подсказанный Любимовым, напротив, происходил осознанно, вопреки расчету и инстинкту самосохранения. Трагедия обретала живую плоть, невиданный накал настоящей, а не театральной страсти. Но шекспировский, истинно театральный мир, при этом не терялся. Он динамично менял свой облик с помощью движущегося во всех направлениях плетеного грубого занавеса, который создал художник Давид Боровский.
На Таганке работали в то время не слабые артисты. Но именно Гамлет с гитарой и в джинсах запечатлел Высоцкого как героя своего времени, выбравшего путь нонконформизма. Это было квинтэссенцией отношений Таганки и Власти. К тому же у Любимова никогда не было другого актера, способного столь очевидно показать органичное слияние театра поэтического и политического. Пишут, что его придумал Брехт, хотя задолго до автора «Доброго человека из Сезуана» в спектаклях голодной послереволюционной России театр агитирующий и разъясняющий ввел Всеволод Мейерхольд. Их портреты вкупе с Вахтанговым висели в фойе Таганки. Любимова заставили присоединить к ним портрет Станиславского, но основатель МХАТа здесь мог обоснованно воскликнуть свое знаменитое «Не верю!». Актеры МХАТа всегда были связаны по рукам и ногам правилом «четвертой стены», за которой и находились зрители. Таганка эту стену захотела разрушить.
Когда настала пора будить апатичных жителей авгиевых конюшен, об актерских приемах, направленных прямо к зрителю, Любимов вспомнил в первую очередь. Может, потому он безоговорочно принял Высоцкого в труппу после пробы авторской песни, напоминавшей зонги Брехта. А нашептывания, что того уже выгоняли из других театров за пьянство, вызвали у Любимова еще одну саркастическую реплику: «Одним алкоголиком меньше, одним больше — какая разница?». Именно тогда в московских театральных капустниках пели нескладушку — на Таганке, мол, еще не всем вшили антиалкогольные «ампулы»… После них любая доза спиртного могла вызвать кому, а то и смерть.
К смерти у Высоцкого было двойственное отношение. «Ваня, давай подольше не пойдем к Йорику», писал он на фото шутливое посвящение Ивану Бортнику. Имея в виду, конечно, того «бедного Йорика», череп которого дает могильщик шекспировскому Гамлету. В то же время пускался в такие рискованные авантюры, из которых выйти живым для другого было бы проблематично. Часто это «бесстрашие» было обманчивым, ибо вызывалось искусственно, с помощью водки или шприца. Достаточно сравнить фото молодого Гамлета—Высоцкого с редко публикуемым портретом художника В. Калмыкова, где Высоцкий запечатлен в роли Гамлета незадолго до собственной смерти. Это изможденное лицо, тем не менее, достаточно красноречиво: Гамлет от своего выбора не откажется.
«Как хороши, как свежи были розы, из коих смерть схимичили врачи» — нацарапал Высоцкий на каком-то обрывке бумаги. Но и жизнь его врачи тоже «схимичили» — за год до смерти Высоцкого вернул к жизни врач-реаниматолог, один из преданных друзей. Но, видимо, фатальный исход был неизбежен. Сорок два года жизни-самосожжения — Высоцкий вряд ли смог бы вынести больше. Он стал мифом, человеком-легендой во многом благодаря своей публичной профессии. Но и пришел к ней потому, что был призван, отмечен свыше. Отдаляясь от нас в пространстве и времени, образ Владимира Высоцкого очищается от бытовой шелухи, публицистической трескотни и умилительных восторгов. Шутка сказать, ему еще при жизни выделили, пусть небольшую, в 22 километра диаметром, вечную жилплощадь. Странно, что до сих пор никто не придумал такой сюжет: Владимир Высоцкий, свесив ноги с малой планеты № 2374, поет, аккомпанируя на гитаре, «Баньку», «Коней привередливых», «Райские яблоки». И конца-края не видать этому концерту.