Спектакли Резиденц-театра из Мюнхена в помещении Киевского театра русской драмы уже стали хорошей традицией. Очередные гастроли Баварского государственного театра с 11 по 13 июля 2000 года были инициированы руководством обоих театров, а также Гете-институтом в Киеве, посольством Германии в Украине. Зритель был восхищен спектаклем «Бал жизни».
Этот спектакль Роберто Чюлли перекликается с последней работой Андрия Жолдака- Тобилевича «Идиот» по Достоевскому. Перекликается эстетически. Гротеск в сочетании с гиперреализмом складываются в своеобразный сценический сюр. Зритель не всегда знает наверняка, происходят события на самом деле или это страшный сон идиота. Видимо, борьбу индивидуальностей представить возможно только как кошмарную вражду разных «Я», вытянутую из сознания душевнобольного.
Автор киносценария «Бал жизни», по которому сделан спектакль, Хельма Зандерс-Брамс показывает войну с точки зрения «маленького человека», который превращается здесь (в связи с общеевропейской модой на феминистические движения) в простую немецкую женщину.
Мы видим вторую мировую не глазами рядового солдата, а глазами его жены. В основе — реальная биография матери автора.
Мы наблюдаем, как коверкается семейная жизнь одной пары. «Зеленые» молодожены, комично познающие азы сексуальной жизни на глазах у зрителя, вынуждены расстаться на неопределенное время, возможно, навсегда. Надо сказать, что эта сцена сделана режиссером изысканно гротескно. Она далека от пошлости, впрочем, как и весь спектакль, несмотря на множество натуралистических деталей. Они здесь для создания кинематографическрого эффекта сна, некоего действа, в котором ничего не стыдно, ибо происходит оно в какой-то иной реальности, где тайные желания обретают причудливые формы. В другой эротической сцене, сцене ревности с мордобоем и грубого соития солдата и его жены, воспроизведенной в глубине сцены без каких бы то ни было театральных условностей, прослеживается кинематографический гиперреализм. Сюрреалистическая атмосфера происходящего позволяет режиссеру быть легким, непредсказуемым. Грубые физиологические моменты чередуются с мифологическими, сказочными. Спектакль начинается страшной сказкой: Фея в офицерском галифе из белой парчи рассказывает девочке страшилку о женихе-каннибале и его невесте-жертве. Ослепительной белизной фея напоминает Снежную Королеву, а сухим тоненьким смешком — старую ведьму. По ходу спектакля это сказочное существо превращается просто в Смерть. Она — главное действующее лицо всякой войны, включая борьбу полов, заявленную здесь не совсем приятно, ибо все симпатии авторов на стороне женщин, жертв мужского мира, основанного на насилии. Укротительница с хлыстом Смерть становится даже акушеркой. Спустя девять месяцев после продемонстрированного нам акта любви она принимает роды. Лилипутка, исполняющая роль ребенка, тоже вписывается в колорит ее цирка, где ожидают чуда. Девочка сначала бегает вокруг роженицы, потом залезает под ее ложе, — и — але-оп! Ребенок появился. Он сразу попадает под ноги Смерти, проходит между ее ног тоже — и — «хайль, Гитлер!» Только после этого девочке разрешается заплакать, как и положено новорожденному.
Постановщик Роберто Чюлли, никоим образом не унижая феминистической идеологии автора, придал материалу некоторую ироничность. Видимо, поэтому в спектакле имеется эффект отчуждения. Кажется, что тот, кто спит, и чей сон под названием «Бал жизни» мы видим, временами просыпается и пленка останавливается. Но действие прерывается на краткий миг и накал страданий увеличивается, обрастая новыми подробностями нацистского режима и новыми фантасмагориями Смерти-хозяйки. Главная после нее героиня, солдатка, роль которой в хороших традициях системы Станиславского играет Йоханна Гастдорф, превращается в конце спектакля в символ всей «Германии, бледной матери». Эта строчка взята из Бертольда Брехта как второе название «Бала жизни». Изнасилованная своими до окончания войны и русскими после, она превращается в каменное изваяние с перекошенным от напряженного бессилия лицом... Земля и женщина превращаются здесь не в скорбящую мать, а в мать ненавидящую. Окаменев, она не принимает жертву-еду даже из рук когда-то любимого ребенка. Трагедия всего нашего бала жизни в том, что фарс этот выглядит правдиво.
Спектакль имеет еще одну грань. Философски он перекликается с незабытым соцреализмом о войне, а также с партийными трактовками великой русской классической литературы, в которых все бедные выступали несчастными тружениками боевых полей, а богатые — подлыми инициаторами войн ради наживы. Художник-постановщик спектакля Гралф Эдгард Хаббен выкатывает своих богатых на огромной подставке со столом, за которым они, как небожители, вечно пируют и веселятся. Другой мир появляется внезапно, как НЛО, и так же внезапно исчезает. Во время явления инопланетян Смерть превращается в красивую жену хозяина застолья.
Этот спектакль еще раз продемонстрировал, что художественная ценность творения не зависит от философской тенденциозности и идеологических установок. Естественно, если таковые — искренни. Тогда они энергетически и эстетически убедительны.