Воспоминания о тех временах, когда народ валом валил на французскую кинокомедию или индийскую мелодраму, не говоря уже о хитах отечественного кинематографа, для многих из нас имеет отчетливый привкус той докторской колбасы. Неудивительно, что нынешнее равнение на Голливуд зачастую связывается с чисто национальными особенностями обустройства постсоветского пространства. Однако на западноевропейских (и не только) просторах масштабы американизации национального кинопроката тоже производят достаточно сильное впечатление, тем более что ни с какими явными катаклизмами в обществе вроде бы не связаны. Тем не менее доля американской продукции на европейском рынке возросла с 56 процентов в 1987 году до 90 в 1996-м. Местные кинопроизводители оказались практически обреченными на вымирание, в связи с чем в 1998 году в Канаде был организован Международный саммит по вопросам культурной политики, в котором приняли участие министры культуры 19 стран мира, в том числе и Украины. Участники саммита не только делились опытом протекционизма в киноиндустрии, но и вырабатывали стратегию борьбы против «голливудизации» всей планеты. Для этого им пришлось доказывать, что по отношению к аудиовидеопродукции законы свободного рынка применяться не должны. Насколько это удалось сделать, в некоторых странах можно увидеть уже сейчас.
Звание «передовика» протекционизма в киноиндустрии по праву принадлежит Франции. Именно здесь доля отечественных фильмов в прокате составляет 40 процентов, и столько же приходится на американские блокбастеры (официально они именуются продукцией неевропейского производства). Правда, достигается этот паритет за счет установления жестких квот. Причем не только для самих кинотеатров, но и для телеканалов, по которым в определенные дни и часы (в частности, по средам и субботам) запрещается транслировать кассовые фильмы.
Кроме того, во Франции создана очень сложная и многоступенчатая система финансирования национального кинопроизводства. Каждый билет в кинотеатр облагается целевым налогом в размере 11 процентов, и сборы от него поступают в специальный фонд на развитие кинематографа. Весомую часть финансирования обеспечивают также поступления с телеканалов — по некоторым данным, эта составляющая достигает почти половины всех аккумулируемых в стране средств. Не остаются в стороне и частные инвесторы, которых привлекают существенные налоговые льготы, предоставляемые государством. В результате, по усредненным оценкам, годовой бюджет национального кинематографического центра составляет 400 миллионов долларов, на которые снимают полторы сотни художественных фильмов в год.
Принципиально иная схема финансирования отечественного кинематографа создана в Великобритании. Особый интерес представляет идея целевой национальной лотереи, которая была разработана в 1990-х годах. Даже начальные этапы реализации этой идеи позволили увеличить централизованное финансирование кинопроизводства на 180 процентов. Существенную роль играет также 100-процентное списание налогов с инвестиций в кинопроизводство, а также прямое государственное финансирование. Вначале количество субсидированных фильмов британского производства быстро увеличивалось (например, с 78 в 1995-м до 116 в 1997 году), однако затем несколько стабилизировалось, составив около трети всех производимых в стране фильмов. Но из-за американского доминирования в системе дистрибуции в стране (так, более 40 процентов крупнейших британских кинокомплексов контролируются американскими компаниями) результаты проката оказались не слишком обнадеживающими. В частности, в том же 1997 году из 339 новых фильмов, активно задействованных в британском прокате, только 55 были местного производства. Поэтому буквально на днях было объявлено об учреждении новой субсидии в размере миллиона фунтов стерлингов (более 1,5 миллиона долларов), предназначенной тем кинотеатрам, которые демонстрируют не только блокбастеры. К этому решению привела ситуация, сложившаяся в декабре прошлого года, когда на 60 процентах экранов страны демонстрировалось всего лишь два фильма — «Гарри Поттер» и «Властелин колец».
Еще больших усилий требует защита национального кинопроизводителя в Канаде. Доля отечественного продукта в местном прокате не превышает трех процентов, и государственная программа финансирования национального кинематографа стремится довести ее хотя бы до пяти процентов. С этой целью под эгидой министерства культуры создан новый фонд, позволивший удвоить сумму финансирования и довести ее до 100 миллионов долларов в год. При этом кассовые сборы от проката фильмов канадского производства в стране остаются крайне низкими. Так, две трети субсидированных канадских фильмов в 1999 году собирали в среднем по 150 тысяч долларов. А средние сборы голливудских кинокартин за тот же период составляли 37 миллионов долларов.
Система протекционизма в области культуры вызывает яростные нападки с разных сторон. С одной стороны, все больше возражений поступает с американской стороны. Здесь вроде бы все понятно — речь идет о борьбе за прибыль, и субсидирование, казалось бы, способствует рыночному успеху, а значит, и сохранению данной области культуры. Однако немало противников политики протекционизма находится и среди тех, кто как раз и выступает за сохранение «культурного многообразия» и противится всеобщей «американизации» мировой культуры. Ведь искусственная поддержка нежизнеспособных форм тоже несет в себе немалую угрозу тому культурному наследию, которое достанется будущим поколениям. Тем более что те структуры, которые так противятся голливудскому влиянию, результаты своих усилий оценивают исключительно голливудскими мерками. А именно — размерами кассовых сборов.
А изучение голливудского опыта показывает, что коммерческий успех фильма в основном определяется рыночными законами, и субсидирование кинопроизводства эти законы отменить не в состоянии. В частности, за последние 20 лет средняя стоимость производства фильма в США удвоилась (с 10 миллионов долларов до 20), а вот стоимость его дистрибуции за тот же период выросла втрое (с 4 миллионов долларов до 12). Так что упор нужно делать тогда уже на субсидирование системы дистрибуции. Ведь именно это место оказывается самым слабым в неголливудских фильмах. Так, например, 30 фильмов, снятых в Великобритании с привлечением субсидий, собрали в американском прокате менее одного процента всех кассовых сборов по британским фильмам. А семь фильмов, снятых там же, но с привлечением частного американского капитала, дали 54 процента той же суммы.
Тем не менее и в этой закономерности есть свои исключения. И относится это опять же к Франции. Рекордным количеством французских зрителей, посмотревших французские фильмы, при существующей системе квот удивить кого-то трудно. А вот тот факт, что та же Америка закупила в 2001 году рекордное за последние 15 лет количество французских фильмов, является уже более красноречивым. При этом кассовые сборы от французских фильмов в Америке по сравнению с прошлым годом выросли в два раза и составили 17,5 миллиона долларов.
С другой стороны, существует и датский феномен, который напрямую с изменением системы финансирования вроде бы не связан. В 2001 году в стране с населением пять миллионов было продано 12 миллионов билетов, из которых 3,7 миллиона пришлось на картины местного производства. Причем на датскую комедию «Аня и Виктор» в общей сложности было продано 575 тысяч билетов, а вот американский хит «Дневник Бриджит Джоунс» собрал всего лишь 325 тысяч зрителей. Критики связывают появление датского феномена с влиянием «Догмы». И хотя последние датские хиты не принадлежат непосредственным авторам нового кинематографического кредо, тем не менее их влияние не только на мировой кинематограф, но и на повышение «культурного многообразия» переоценить трудно.