Широкий зрительский круг знает и любит Андрея Смирнова как режиссера. В частности его картину «Белорусский вокзал». Те, кто внимательно смотрит кино, не раз встречали в титрах его имя как сценариста. Кинематографический народ ценит его, кроме прочего, как общественного деятеля с ярко выраженной гражданской позицией — в течение нескольких лет он возглавлял Союз кинематографистов России, сменив на этом посту Элема Климова.
Его актерская работа — роль Ивана Бунина в картине Алексея Учителя «Дневник его жены» поразительна по своей точности и мощной актерской палитре. И хотя о фильме уже много сказано и написано, не воспользоваться возможностью общения с этим удивительным человеком, которую подарил мне «Кинотавр», было бы грешно.
—Андрей Сергеевич, вы — человек творческий и прекрасно знаете, что творчество требует высочайшей самодисциплины, практически — жестокости. Прежде всего по отношению к себе самому. Но часто это оборачивается жестокостью к окружающим, страдают близкие люди. Вы это играли в картине?
— На мой взгляд, творческая сторона осталась вне поля зрения сценария и фильма. Это был сознательный выбор режиссера и сценариста. Мне кажется — правильно, потому что ни сам процесс творчества не поддается изображению в кинематографе, вообще в искусстве, ни связанные с этим нравственные проблемы. Они не драматургичны. А вот человек и страсти, которые им владеют, — законное поле кинематографа. Так что основа фильма — Бунин-человек и его любовная драма. Мне, как актеру, приходилось сталкиваться с совершенно конкретными задачами, попытаться охватить определенный характер. Не характер Ивана Алексеевича Бунина, о котором мы можем судить по произведениям, мемуарам и письмам, а определенного человека, какого представляют себе авторы картины и какого представляю себе я. Поэтому и называю этот фильм «игрой в Бунина».
— Все, кто знает творчество Бунина, помнят, что в это время он уже давно не писал стихи. Но знаменитые «Темные аллеи» написаны ритмизованной прозой с использованием стихотворного приема аллитерации. Мне думается, что это говорит об определенном эмоциональном состоянии писателя в то время. И это состояние переливается с экрана в зал. Чей это импульс — ваш, сценариста, режиссера?
— Это действительно общее творчество. Отделить свою работу от работы режиссера или сценариста я совершенно не в состоянии. Каждую конкретную сцену мы обсуждали, вникали в нее, спорили, решали, как это обычно решается на съемочной площадке. Бывали случаи, когда мне казалось, что должна прозвучать не бунинская реплика. И я прямо из ялтинского дома, где шли съемки, звонил Дуне домой. Так что картина — сумма общих усилий. Конечно, прежде всего — режиссера, потому что он стоит за камерой, видит все со стороны. Я, как артист, конечно, надеялся на него. В общем, шел нормальный кинематографический процесс.
— Андрей Сергеевич, я знаю, что вы занимались творчеством Бунина, интересовались его личностью задолго до картины, в течение тридцати лет. Сегодня, принимая непосредственное участие в, как вы сами назвали, «игре в Бунина», вы подвели какой-то итог, почувствовали перемену в себе?
— Знаете, хотя я родился в семье писателя, но окончив школу, имел самые смутные представления о Бунине. И лишь лет в 25—26, когда вышел первый четырехтомник, по-настоящему познакомился с его творчеством. Так сложилось, что в моей жизни этот писатель занял какое-то особенное место. И не только его изумительная проза, но и сама фигура. Хоть Ахматова и говорила, что не может простить всему миру, что он не окончил гимназии. Действительно, четыре класса — и все, никакого университетского образования. Кстати, как и у Толстого, который тоже не получил университетского образования. Два величайших литератора! Для меня, тем не менее, Бунин — крупнейший мыслитель и философ. Хотя сам он себя таковым не считал. Не беру какие-то его страстные порывы, но его отношение к своему ремеслу, к русской литературе, ощущение долга русского писателя (а в зрелости большого писателя, каким он себя, безусловно, ощущал), — безупречно. Такое единство этики и эстетики. Не случайно Бунин не шатнулся во время революции. Он и февральскую-то встретил, как беду, уж не говоря об октябрьской. Масштабы выплеснувшегося зверства, безумия национального его потрясли, но, в принципе, он это предвидел. Вспоминается «Деревня», написанная еще в 1909 году. Повесть по-настоящему не освоенная, не прочтенная нашим читателем — лучшее, что написано о революции 1905 года. На мой взгляд, не по «Матери» Горького, а по «Деревне» надо изучать Россию эпохи первой русской революции.
Бунин очень скептически относился ко всяким претензиям на метафоричность, пророчество в литературе. Но его героиня по прозвищу Молодая — это Россия. Как писатель он кристально чист, и это помогло ему пройти свой писательский путь безупречно с точки зрения требований к самому себе как художнику, деятелю великой литературы. Помните слова моряка из рассказа «Бернар»? Умирая, он сказал, что был хорошим моряком. Впоследствии Бунин записал в дневнике: «Мне кажется, что я эти слова могу отнести к себе, как к художнику».
— Актеру свойственно запоминать эмоции, чтобы в нужный момент извлекать их перед зрителем. Как вы считаете, последний роман Бунина, его боль, его страсть были испепеляющими или он, как художник, «складывал» это в копилку творческой памяти?
— Думаю, нет. Во-первых, он был абсолютно уверен, что пока он мужчина, способный любить (в физическом смысле тоже), — до тех пор он художник. Шестидесятилетний рубеж, болезненный для многих мужчин, для него был предметом размышлений и страха: жизнь есть любовь, кончается любовь, кончается жизнь. Особенно для художника. Когда Кузнецова от него ушла, Бунин замолк, и лишь в 44- м появились «Темные аллеи».
— После такой работы, как роль Ивана Алексеевича Бунина, в которую вы так много вложили, очень трудно снижать планку. Что вы собираетесь делать как актер, режиссер?
— Как актер — не знаю. Предложат что-нибудь интересное — буду играть. Как режиссер — после двадцатилетнего перерыва собираюсь снимать кино.
— Можно спросить — о чем?
— Это история женщины и четырех ее мужчин. История частной жизни. Начинается в 1909 году, кончается в 21-м, при разгроме Тамбовского восстания. Все происходит в глухой тамбовской деревне, ни одного интеллигента в кадре. Киноверсия на три часа.
— Андрей Сергеевич, хотя вы довольно активно в последние десять лет занимались общественной деятельностью, писали сценарии, но после картины «Верой и правдой» вы двадцать лет ничего не снимали. Почему?
— Ушел из кино, потому что давила цензура. Последняя картина была разрушена до такой степени, что я вынужден был решиться на этот шаг отчаяния. Сегодня, при всех издержках, работать гораздо легче. Ведь режиссеру всегда нужно было иметь не только художественное дарование, но и деловое организаторское начало. Это безумная профессия, всегда требовавшая определенной хватки. Вот у Марлена Хуциева, которого я очень люблю, как и его картины, — образ слабого, незащищенного человека, Тарковский считался христианским художником — все это ерунда. Чтобы снять картину, режиссер должен быть потенциальным убийцей, иначе ему не дадут снять картину. И в каждом из состоявшихся режиссеров это есть. Поймите, я говорю о силе характера.
— Возникает естественный вопрос, как происходит переход от режиссуры к актерской работе. Как актер вы приходите на съемочную площадку с готовностью подчиняться воле режиссера?
— Любой здравомыслящий артист хочет только одного, чтобы режиссер был талантлив. Больше ничего не надо, тогда он полностью в его подчинении. Другого пути нет, конфликт с режиссером — вещь крайне неплодотворная. Ведь режиссер — единственный человек, который держит всю картину в голове и может подсказать: здесь много, а вот здесь — мало. Поэтому, конечно, отношения строятся на абсолютном доверии, и если кто-то найдет мою работу качественной, то это прежде всего заслуга Алексея Учителя.
— Автор сценария картины «Дневник его жены» — ваша дочь Дуня Смирнова, которая подчеркивала, что сценарий писала на вас. Есть ли у вас дальнейшие совместные планы?
— Никаких планов, но я ей верю. Предложит роль — пойду.