Кинооператора Анатолия ПЕТРИЦКОГО судьба зачислила в ряды своих избранников уже давно. Известные и любимые многими фильмы, такие как «Мимино», «Мой ласковый и нежный зверь», «Каждый вечер в одиннадцать», своей популярностью обязаны не только режиссерам, но и ясному глазу Анатолия Петрицкого.
Как часто бывает, слава не приходит постепенно — она врывается вихрем, заставляя испытать всю гамму человеческих чувств. А славу Анатолию Петрицкому принес фильм «Война и мир», снятый в далеком 1967 году.
— Экранизацию самого грандиозного произведения русской литературы можно смело назвать плодом своей эпохи…
— Это было время, когда Советский Союз претендовал на мировое первенство: Гагарин полетел в космос; Хрущев вернулся из Америки, после чего на каждом грязном грузовике появилась надпись «Догоним и перегоним Америку!»; сажали кукурузу на Севере… Для кого-то это было смешно, для кого-то грустно, а для кого-то совершенно серьезно. Тогда же возник вопрос, как это американцы сделали «Войну и мир», а мы не сподобились? Центральный комитет партии постановил снять картину. Поручили Сергею Бондарчуку. Задача состояла в том, чтобы сделать фильм на высоком уровне и более грандиозный, чем у американцев.
— Как вы были назначены на эту картину?
— Главным оператором назначили Александра Владимировича Шеленкова, у которого я до этого работал помощником на картине «Коммунист». Поскольку «Войну и мир» надо было снимать в двух разных форматах, то Шеленков предложил мне снимать широкоэкранную версию, а сам приготовился снимать широкоформатную. Я согласился.
Но прошел год или два, а съемки все не начинались. За это время я снял свою первую картину и таким образом перешел рубеж от второго оператора к оператору-постановщику. Это был фильм «Мой младший брат» по роману популярного тогда писателя Аксенова. И когда меня вызвал генеральный директор «Мосфильма» снимать «Войну и мир», я был обескуражен тем, что мне снова предлагают роль второго оператора. Но поехать пришлось.
Группа находилась под Мукачево и готовилась к съемкам Аустерлицкого и Шенграбинского сражений. Зима была довольно снежная, и люди ничего не делали, потому что никуда нельзя было проехать. Так мы просидели почти месяц, а накануне Нового года отпросился у Бондарчука домой в Москву. Поразмыслив над моей просьбой, Сергей Федорович последовал моему примеру. Однако в марте меня снова вызвал генеральный директор и уговорил вернуться в Закарпатье, поскольку Шеленков лежал с радикулитом, и его ожидали несколько тысяч солдат. Приехав, обнаружил, что Шеленков уже поправился и снимает Аустерлицкое сражение. Мне предложили снимать отдельные кадры второй камерой. Я не стал этого делать, предложив распределить эпизоды между двумя операторами и таким образом ускорить работу. На том и договорились.
Но однажды Бондарчук появился на нашей площадке и сказал Чимадурову, второму режиссеру, чтобы тот шел снимать с Шеленковым. Как выяснилось позже, Шеленков и Бондарчук в чем-то не сошлись. Мне пришлось занять место первого оператора, поскольку центр вместе с Бондарчуком переместился на нашу площадку. Директор картины Сергеладзе сказал мне тогда: «Кацо, ты будешь снимать картину!» Когда же я попытался возражать, он добавил: «Нет, кацо, ты будешь снимать картину!» Так я и остался главным оператором.
— Насколько вы были готовы к такому повороту событий?
— Это был лишь второй мой фильм как оператора-постановщика. Однако я был подготовлен за счет других вещей. Во-первых, хорошо знал само произведение. Но, самое главное, мой отец был театральным художником, до этого он работал над «Войной и миром» в Киевском оперном театре. Я видел все материалы, которые собирал отец, подготовку спектакля, эскизы, костюмы… Затем отец оформлял «Декабристов» в Большом театре в постановке Охлопкова. В общем, эпоха была мне знакома. Но тогда я был наблюдателем. Теперь уже все делать надо было самому.
— Какую технику использовали при съемках отечественного «блокбастера»?
— Вся съемочная техника была советской. Пленку изготовил Шосткинский химзавод. Она была отвратительного качества, прежде всего из-за обилия механического брака. Достаточно сказать, что в ее эмульсии можно было встретить стайку комаров. Попадались рулоны, где перфорация была пробита только с одной стороны. Однажды, проявив фрагмент с крупным планом старика Болконского, мы увидели на его лбу надпись «Шосткинский химзавод».
К тому же пленка была нестабильна: у нее постепенно падала чувствительность. Это особое обстоятельство, поскольку картина снималась на пленку шириной 70 миллиметров, а объективы для такого формата были недостаточно светосильными. Тогдашний министр культуры Фурцева предлагала использовать американскую пленку, за которую Советский Союз мог бы «рассчитаться» ансамблем скрипачей, — такой был тогда бартер. Однако все понимали, что по политическим соображениям такой путь неприемлем.
— Принцип съемки был разработан американцами?
— Метод широкоформатной киносъемки был разработан в Америке «в пику» телевидению. Телевидение тогда пыталось составить конкуренцию кино, хоть имело маленький экран и монозвук. На таком экране невозможно было разглядеть, например, фигурку солдатика на поле битвы. А киноформат 70-миллиметровой пленки с шестиканальным звуком позволял увидеть в кинотеатре зрелище необычайное. Этой технологией мы и воспользовались.
— Приступив к работе в новом качестве, какие изменения вы внесли в съемочный процесс?
— Зная, что брак возможен, Шеленков снимал каждый кадр по десять дублей. Поскольку это было связано с имитацией боевых действий, то один кадр мы снимали целую неделю. Дело в том, что пиротехникам требовалось полдня на установку зарядов по всему полю. Так что за день нам удавалось снять только два дубля.
Я был вынужден перейти на обычный режим съемок в два—три дубля, от чего работа пошла значительно быстрее. Ведь и при десяти дублях стопроцентной гарантии не было. Но пленку менять не стали, очевидно, из-за ее неограниченности. Когда мы так сняли Бородинское сражение, все были очень рады.
— На этом сложности закончились?..
— Вовсе нет. После Закарпатья отправились в Ленинград, приступили к павильонным съемкам. Работа снова пошла тяжело. У меня не было достаточного опыта, когда пришлось участвовать в постройке сложных декораций. Не заладились отношения с художником. К тому же нас постоянно перегоняли из павильона на натуру и назад, что создавало массу дополнительных проблем.
Но это не все. В то время на киностудии многие были настроены против Бондарчука. Ему завидовали. Ведь не только он, но и Пырьев, и Герасимов, и другие хотели снимать «Войну и мир». Это была серьезная конкуренция. Студия делилась на творческие объединения. Я работал тогда под руководством Ивана Пырьева, он мне очень помогал. Когда позвали к Бондарчуку, Пырьев стал активно отговаривать, и я оказался тогда в очень сложном положении. Но когда меня утвердили как оператора-постановщика, все остальное показалось нелепым — от таких картин не отказываются.
— Легко ли было работать с «опальным» режиссером?
— Считаю, мне удалось то, чего не смог более опытный Шеленков. Может быть, именно молодость и позволила найти взаимопонимание с таким режиссером, как Сергей Бондарчук. Он умел общаться с молодежью на равных и в то же время являлся для нас авторитетом. Он умел настроить группу, ближайших помощников — художника, оператора — так, чтобы мы не в рот смотрели, а активно участвовали в съемочном процессе, умел расшевелить наше воображение. А мы были молодые, энергичные, из нас просто сыпались идеи.
Режиссер — прежде всего организатор. А Сергей Федорович был великим организатором. Он мог управляться с двенадцатью тысячами солдат — полной пехотной дивизией — и восемью сотнями кавалерийских сабель. Представьте себе, что эта масса людей выходит в поле, а режиссер чешет затылок, думая, что снимать? А ведь у других такое бывало не раз. У Бондарчука же каждый солдат знал, куда ему надо стать и что делать. Он заранее разрабатывал диспозицию, согласно которой все боевые части размещались на своих местах. И каждое утро командир дивизии по громкой связи сообщал подразделениям, какую позицию они должны занять.
— Какие чувства испытывали, когда восстанавливали «Войну и мир»?
— К этой картине отношусь как к родному детищу, вложил в нее слишком много. Эта картина — самое главное, что я в жизни сделал.
— То, от чего поначалу отказывались, теперь приобрело для вас наивысшую ценность?
— Абсолютно точно. Это было ясно уже тогда, когда вошел в работу. Хоть и были причины для сопротивления, все же понял, что занимаюсь любимым делом, которому готов отдать все свои силы.
Четыре года назад мы восстановили картину: почистили пленку, перевели звук в цифровой формат. Правда, пришлось делать 35-миллиметровую копию, так как сейчас уже не осталось 70-миллиметровых кинотеатров.
Все получилось великолепно. Восстановленную картину мы показывали в нескольких странах. Вспоминается сеанс в Праге три года назад. За пятнадцать минут до начала небольшой зал кинотеатра был пуст. На самом верху стояло кресло, в котором сидела Ирина Скобцева. Она очень беспокоилась, что никто не придет. Но за оставшееся время зал заполнился до отказа. К Скобцевой подошел билетер и сказал, чтобы она освободила место, поскольку и оно было оплачено. Несмотря на такое поведение билетера, Ирина была счастлива.
Большое впечатление на меня произвела демонстрация картины на Токийском фестивале. Поразил зал, где из двух тысяч мест не было ни одного свободного. Все четыре серии показывали в один день. С сорокаминутным перерывом сеанс продолжался более шести часов. И ни один зритель не ушел! Интересно, что фестиваль курировал министр финансов Японии. На закрытии он сказал, что в кино есть две великие картины — американская «Унесенные ветром» и советская «Война и мир».
В прошлом году со Скобцевой мы привозили картину в Киев, где нас замечательно принимали в кинотеатре «Жовтень». Было очень приятно.
— Ваш отец был женат на племяннице Михаила Грушевского, не повредило ли это вашей карьере в Москве?
— Вероятно, никому это не приходило в голову. В Москве ведь не все понимали. К тому же меня вряд ли отождествляли с моим отцом. Важно другое. Я ведь случайно остался в Москве. Поступил во ВГИК. Потом женился, вошел в семью значительного человека — артиста Бабочкина, был очень молод и менять сложившийся уклад жизни не мог.
Вспоминаю случай, который произошел со мной в Киеве много лет назад. Приехал из Москвы на похороны отца и встретился там с Бондарчуком и Скобцевой, которые решили поддержать меня. Тогда мы как раз работали над «Войной и миром». Кто-то из украинских писателей, увидев нас, сказал: «Які гарні в нас хлопці! Таку серйозну роботу в Москві роблять!»
И сейчас не знаю, правильно ли я поступил, застряв здесь? Может, надо было вернуться в Украину?