На свете нет труднее мастерства, чем самого себя играть без грима.
Г. Фрединг
Предваряя юбилейный 80-й сезон, театр им. Ивана Франко представил на суд зрителей «Кина IV» Григория Горина, вызвав интерес зрителей соединением на этот раз воедино фамилии актера и режиссера - Анатолия Хостикоева. Возможно, причиной такого дуализма стали откровенные простои актера в текущем репертуаре, компенсацией которых вряд ли можно считать нашумевшее, но скоротечное участие в антрепризных спектаклях Андрея Жолдака «Кармен» и «Швейк», хотя последнему и удалось войти в афишу театра.
Многочисленные обращения вполне благополучных актеров к саморежиссуре позволяют говорить о причинах этого явления, которые кроются в столетней давности соглашении, подписанном Константином Станиславским и Владимиром Немировичем-Данченко, лишившем актеров чувства независимого существования на сцене в пользу довольно жесткого диктата режиссера. Неизбежные издержки единоначалия, даже закамуфлированные шумным успехом театральных шлягеров, начинали сказываться то ли в самоповторах, как у Романа Виктюка; то ли в потакании нетребовательным вкусам «новых» власть имущих. Неоправданное цитирование стало не только допустимым, но и модным. А находки какого-то одного режиссера бесцеремонно множественно транслировались другими, как это произошло, например, с шинельным стилем Роберта Стуруа и Питера Брука.
В Киеве апофеозом режиссерского беззакония стали «Три сестры» Андрея Жолдака на сцене достаточно гармоничного в своем основном классическом репертуаре театра имени Франко, где благодаря мудрой профессиональности Сергея Данченко знаменитые шедевры сбалансированных по всем векторам постановок создают как бы золотой запас уважительного отношения к триаде театрального действа - автору, исполнителям и, конечно, публике. Генезис же жолдаковского гения привел к эпатирующему публику произволу аван-( не пост- ли?)гардных приемов, взятых напрокат у коллег ближнего и дальнего зарубежья, - своей вторичностью вызывающих сомнение не только в целесообразности постановочного приоритета, но позволяющих отметить следы вырождения авторитарной режиссуры. Поэтому неудивительна своеобразная реакция актеров на манипулирование ими в авторских режиссерских спектаклях.
«Кин IV» Анатолия Хостикоева о том, что актер тоже человек, что он нерв любого спектакля, что у него есть достоинство и честь, что, открываясь перед зрителями, он делается абсолютно беззащитным и ранимым, а его постоянное самосжигание если не оправдывает, то объясняет отклонения от ханжеской морали.
Незамысловатая, на первый взгляд, посылка «Театр - это жизнь, жизнь - это театр» решается чисто актерскими средствами через предельную исповедальность. Только финальный монолог короля в исполнении Алексея Богдановича вдруг делает его актером. Король снизошел к Актеру, а Актер поднялся до уровня Короля.
Актеры, а это относится не только к упомянутому дуэту, вокруг которого и разворачивается все действо, но и ко всем исполнителям (особенно Н.Сумской, Л.Кубюк, И.Дорошенко, Т.Алексенко, А.Петухову), семейное братство которых как бы сцеплено их причастностью к миру кулис, играют самих себя с редкой самоотдачей и искренностью, которая искупает накладки технического оформления или издержки личных симпатий. Никто не станет обсуждать уместность музыкального сопровождения просто потому, что оно является выражением пристрастия режиссера и поводом для удивительного отступления с ударными. Разве это не символ предельной выкладки актера на сцене?
И, конечно, параллель с московским «Кином», апробированным в Киеве во время гастролей театра Маяковского. Этот режиссерский спектакль с его отстраненным восприятием действа трансформирован в игре блестящего дуэта Александра Лазарева и Игоря Костолевского через остроумные скетчи и тонкую иронию, переходящую со стороны Кина в сарказм, а со стороны короля во вседозволенность, все-таки лишен той кричащей боли открытой раны, когда изящная нюансировка воспринимается как фальш. Киевское решение сценического действия не через стилистику пьес Шеридана или Уайльда, а через некоторую плакатность брехтовской «Трехгрошовой оперы» превращает сцену в своеобразную трибуну актерского протеста, уходящего из-под пристального глаза режиссера. Возможно, именно ради этого и затевался спектакль.
В сущности, если московские актеры играют гориновского «Кина IV», вся суть которого сводится к финальным двум-трем фразам КВНовского пошиба, то киевская версия братания короля и актера восходит к проблемам свободы творческой личности, свободы, которой позавидовал даже король. И Кин с масонским величием возводит короля в ранг посвященных.
В результате московская постановка где-то преходяща в сверхзадаче, во всяком случае в настоящее время. Киевское же прочтение пьесы апелляцией к вечным мотивам звучит актуально и сейчас. В сущности, Анатолий Хостикоев создает свою версию Кина - «Кин V», - лишенную сиюминутного зубоскальства, но философскую, в которую вписывается и вполне жизненная ситуация выбора между Любовью небесной и Любовью земной. Совершенно закономерно, что в стремлении к первой он побеждает короля и оказывается жертвой его, отдав в жизни предпочтение чувственным страстям.
Изначальная ориентация на серьезность, с одной стороны, спасает спектакль, направляя в русло вечных истин, а с другой - лишает его присущей тексту иронии, то есть взгляда со стороны. Вот отчего в сценах розыгрышей актеры очень неестественны, заменяя насмешливость комикованием. Они слишком буквально воспринимают происходящее, а потому для шуток им в прямом и переносном смысле нужны маски. Московская постановка изначально иронична, поэтому в ней скорее чувствуется изящество светской шутки, а не балаганной веселости; киевская же - более заземлена, ей не хватает утонченной выверенности актерской игры, являющейся следствием сбалансированного следования режиссерской концепции. Этого нет, ибо режиссер растворился в актере. Но в данном случае оно и не нужно, так как актер играет актера, а потому его жизнь раздроблена на множество сцен, противоречивость и взаимодополняемость которых оправдывают невыверенный режиссерский сценарий и стихийность исполнения, но на такой пронзительной ноте, что это заставляет забыть о постановочных ухищрениях, ради которых громоздятся сложные мизансцены современных спектаклей. Ибо такова жизнь. Маятник качнулся в противоположную сторону. Режиссер умер в актере, да здравствует Его Величество Актер!