ИСТОРИЯ КОЛОННЫ. ИЗ ГЛУБИНЫ ВЕКОВ НА ПЛОЩАДЬ НЕЗАЛЕЖНОСТИ

«Лучшее, в чем нужно подражать древним, — это не подражать им».

П.Вяземский

Колонна, что вознеслась над площадью Незалежности, так высока, что здание Консерватории и все окружение поникло, утратило свой масштаб и значимость, подобно провинциалу, попавшему в столицу. Не мудрено потеряться возле доминанты, увенчанной капителью роскоши необузданной. Над вызолоченным навершием колонны, сверкающим пуще начищенного до блеска тульского самовара, несколько мелковато и даже чужеродно выглядит фигура юной Украины, мастерски сработанная скульптором Анатолием Кущом. Ей бы оказаться поближе к народу, государственность которого она символизирует. Вспомните монумент в Одессе — Дюк Ришелье — аристократ, основоположник города масштабом скульптуры приближен к своим гражданам, каждый одессит ощущает его рядом, своим собеседником.

Замысел создателей киевского монумента диаметрально противоположен. Амбиции здесь воистину имперские. Подобными чувствами и пристрастиями феодальная, а позже буржуазная Европа переболела до конца XIX века... Через два столетия и мы подоспели.

История создания колонны уходит во времена доисторические. Она возникла как опора в хижине первобытного человека. Конструктивной основой она должна оставаться, даже обогащаясь декоративным навершием — капителью или резными деталями: то клинописью на Востоке или изображениями фараонов в Египте.

Капитель, помимо конструктивной, давно приобрела функцию символико-идеологическую. Так в Древнем Египте столб Джед был знаком власти. Капитель в виде стилизованного пучка колосьев указывала на продолжительность жизни фараона. Колонны в храмах были гигантскими, давая понять молящему его малость перед Богом и властителями. Похоже, киевские создатели монумента не вникали в семантику колонны.

По мысли крупнейшего теоретика архитектуры Д.Габричевского «связь ясности зрительного образа с художественной совестью» составляет не только основу тектоники, но остается знаком профессиональной грамоты и порядочности.

Тому на века примером остается Парфенон — храм, построенный на священной горе Акрополь, что в Афинах, архитекторами Иктином и Калликратом в 447 — 432 годах до новой эры. Это шедевр конструктивно-архитектурного мышления, художественной чувственности, воплощения духа демократизма в Элладе времен Перикла.

Колонны Парфенона, увенчанные скромными капителями дорического ордера — образец архитектуры, для которой человек был мерой всех вещей. «...Вы не ломаете себе голову, откуда древние греки приволокли такие огромные камни и как они их взгромоздили наверх, и как ловко, тонко и мелко они обработали материал. Его вес и обработка — в пределах реальных сил человека, человека с большой буквы, а не раба... Все находится в гармонии само с собой, с природой и человеком, — писал А.Буров. — Рука гения, построившего Парфенон... заставила на протяжении 2500 лет всех, смотрящих на Парфенон и вспоминающих о нем, переживать полную, сложную гамму ощущений — от эпического спокойствия до глубочайшего потрясения прекрасным... Хотя вы и несколько «подавлены собственным незаслуженным величием, ощущаемым в его присутствии», — завершает свое признание в любви к Парфенону архитектор XX века.

В дар человечеству зодчие Эллады оставили «ордерную систему» — три типа капителей: дорическую, ионическую — скромные и пышную — коринфскую. Последнюю греки почти что не использовали, зато императорский Рим со свойственной ему спесью и любовью к роскоши предпочел именно ее. Пышная коринфская капитель сделалась любимицей римских императоров, потакая их амбициозности.

Когда воинственные римляне поработили Грецию, то вместе с награбленным они присвоили себе и художественное наследие эллинов. Однако в культурном смысле Рим оставался провинцией покоренной Греции. Перенятые им архитектурные формы, в первую очередь типы колонн, были приспособлены к амбициозно-грандиозным сооружениям завоевателя. Империя стремилась подавлять народы масштабами построек. Покорив Баальбек, они не только уничтожили сирийский храм Ваала, но на его руинах возвели чудовищную в своем величии архитектуру.

Пренебрегая идеями конструктивной логики, они отделили колонну от здания. Опора перестала быть несущим элементом, выполняя функцию ей не свойственную — отдельно стоящей скульптуры.

Позже волна подражаний разнесет колонну-монумент по Европе ХVII—ХIХ веков.

Совсем иною окажется функция колонны в эпоху Средневековья, пришедщую в Европу в V веке в результате распада Римской империи. Христианство, уничтожая все языческое — скульптуру, храмы, живопись, начинало собственную художественную традицию с нуля. Колонны романских храмов (V в. н.э.) были грубыми, приземистыми — своеобразным «портретом варварской эпохи». Так было на земле франков и германцев.

В Византии, соединившей культурные традиции эллинизма и Востока, конструктивность архитектуры сочеталась с идеями христианства.

«Софию Константинопольскую» послы киевского князя Владимира назвали «бестелесным духовным театром». Там купол как бы витает над стенами. Эффект достигается двояко: колонны, на которые купол опирается, спрятаны за полусферами-парусами; кроме того, свет, льющийся из окон (ими изрезано основание купола), отсекает огромную полусферу от массива собора. Не иначе как божественной волей воспарила эта золотая чаша.

Тонкая колонна готического храма, который мыслился моделью религиозного космоса (ХIII—ХIV веков), подобно антенне должна была помочь верующему духовным взором уноситься в божественные сферы, забывая тяготы бытия земного. Оставаясь конструктивной деталью собора, колонна была также элементом теологическим. На смену подавляющей весомости Римской империи пришла экстатическая невесомость готики. Архитектура перестала быть камнем. Звуки музыки, удлиненные фигуры скульптуры, стрельчатые арки, все летело и славило Бога. Последующие эпохи трансформировали существовавшие формы колонн. Ордерная система греков оказалась наиболее жизнестойкой. Ею пользовалась архитектура ренессанса, барокко, классицизма, эклектики. Киевским архитекторам XXI века приглянулась амбициозная колонна императорского Рима. Искусство в целом и в первую очередь архитектура — всегда выразитель понятий, вкусов и ценностей той или иной эпохи, она же — портрет ее идеологии. Всякая попытка приспособить отживший тип сооружений, копировать то, что создавалось в иную эпоху и для других целей — значит расписываться в творческом бессилии. Художественный совет, одобривший монумент к исполнению, поставил Киев в ситуацию маргинала, заискивающего перед столицами мира.

В конце XIX века, когда в Украине начиналось бурное развитие капитализма, задушенное в 1917 г. революцией, нувориши-толстосумы — люди без образования и вкуса — часто принуждали архитекторов к «коктейлю» из архитектурных стилей. Архитектурный совет Киева без всякого к тому принуждения, не прислушиваясь к набатному голосу профессиональной критики, создал воистину шедевр эклектики. Вопреки элементарной грамоте, в монументе присутствуют не одна, а три доминанты: основание, где элементы барокко соединились едва ли не со стилистикой бахчисарайского фонтана. Римская колонна с излишне акцентированной капителью и девичья фигура. Вызолоченная капитель не желает уступать пальму первенства символу Независимой Украины, а номенклатурное сознание Совета архитекторов, оказав не лучшую услугу руководству Киева, ее мэру, никак не освоит принципов демократического диалога. Монумент по своей художественной структуре — скорее последний памятник советской Украине, нежели той, что устремлена к демократическому переустройству жизни.

Выбирая между грамотой архитектора и привычкой угождать, Совет предпочел коринфскую капитель.