Безжалостная сцена

24 февраля, 2012, 14:48 Распечатать Выпуск №7, 24 февраля-2 марта

Одной из легендарных фигур в украинском искусстве первой половины ХХ века безусловно является Лесь Курбас.

Театр прошлого — как позапрошлогодний снег. Его не протестируешь реальностью, он странный призрак, завораживающий туманом воспоминаний, предположений и догадок. 

Из разных воспоминаний, обычно свидетельствующих о непривычном, непохожем на всех, исключительном, будто из шелухи приходится выбирать нечто существенное для воспроизведения достоверного портрета человека театра. И почти всегда получается монументальная фигура, описанная по принципу детской игры: плохого не говори, черного и белого не носи. 

Неужели вы поверите, что такой человек реально существовал?

Одной из легендарных фигур в украинском искусстве первой половины ХХ века безусловно является Лесь Курбас. Чтобы представить тот особый уровень мифологизационного напряжения, созданный сотнями пересказов, упоминаний, предположений, своеобразным нимбом увенчавших эту действительно уникальную личность, достаточно сказать, что долгое время во многих научных изданиях фигурировало ошибочное место рождения и гибели художника. 

Установление точного места рождения — г. Самбор на Львовщине, где находилась труппа галицких актеров, к которой принадлежали родители Леся Курбаса, — заняло у курбасоведов не одно десятилетие. К поискам в архивах бывшего НКВД точных указаний места расстрела также было приложено много усилий.

А тем временем в мемуарах о Лесе Курбасе упоминается, что он предвидел место окончания своего земного пути: «Есть на море маяк, там живут два старых сторожа, которые поочередно несут вахту возле огня маяка…» А вот о рождении и первых детских годах обычно рассказывают родители. 

У Курбаса вышло наоборот — его раннее детство, по крайней мере, до момента, пока отец с мамой не осели в дедовой хате священника Пылыпа Курбаса в селе Старый Скалат, оставалось семейной тайной. 

Он сам не рассказывал о первых годах жизни, молчала о них и его мать — Ванда Тейхер, которая, живя поначалу вместе с сыном, а потом с невесткой — актрисой Валентиной Чистяковой, ушла из жизни в Харькове, когда на свете не было уже ни одного ее ребенка. Рутина театральных странствований, которая не в последнюю очередь обусловила психическое расстройство у отца Курбаса (по сцене Степана Яновича), стала для матери своего рода клеймом, о котором она предпочитала не упоминать. Поэтому в семье Курбасов-Яновичей, где и родители были артистами, и обе бабушки имели отношение к актерству, все были против того, чтобы одаренный юноша шел тем нищенским, изнурительным и, в конце концов, неуважаемым путем. 

Деньги на университетское образование в Вене родственники со стороны матери дали при условии, что Лесь не свяжет свою судьбу с театром. И в столицу империи он отправился чтобы получить «нормальную» профессию, которая дала бы возможность содержать себя, мать и сестру.

Однако выходцы из семей украинских священников — и римо- и греко-католиков, и православных — на удивление часто роднились с искусством. А из артистических семей тоже нередко вели свое начало выдающиеся религиозные деятели: например, митрополит Андрей Шептицкий — из семьи театрального деятеля Александра Фредро. Опасения матери таки оправдались — театр не отпустил ее сына, но погиб он не из-за бедствования провинциального актера, а скорее из-за славы и признания. А этого предвидеть никто не мог.

Никогда не обучаясь актерскому мастерству системно, дебютировав на сцене в двадцать два года, Александр Зенон Курбас свой дар проявил сразу и неоспоримо. На его роли — и как любителя, и как профессионала — всегда обращала внимание пресса: украинская, польская, еврейская, немецкая... 

Все замечали красивого стройного смуглого актера с греческим профилем, правильными чертами лица, высоким лбом, который носил артистический бант вместо галстука и любил широкополые шляпы. 

Такой вознесенный, взволнованно-вдохновенный вид у Курбаса почти на всех фото вплоть до середины 1920-х годов, времени его руководства ведущим театром Украины — Художественным объединением «Березіль», когда в газете написали: «Здоровье руководителя объединения Курбаса настолько подорвано тяжкой работой, что он не может исполнять свои обязанности с началом сезона» («Пролетарская правда», 30 августа 1924 года). 

Понятно, что «тяжелая работа» — эвфемизм, за которым крылись многочисленные проблемы, разочарования в личной жизни, в личных отношениях, которые Курбас никогда и ни с кем не обсуждал и о которых мы знаем лишь на уровне слухов, пересказываемых современниками художника. Его избранницей в Киеве, куда он вместе с матерью перебрался весной 1916 года, стала юная танцовщица — очаровательная москвичка Валентина Чистякова. Курбас женился на ней, не получив, как в свое время и его родители, благословения, осенью 1919 года. 

В это страшное военное время его актерский потенциал достигает наивысшего проявления: переиграв классическую украинскую драматургию еще в Галиции, а в Молодом театре создав трагический образ царя Эдипа, драматический Корнея Каневича в спектакле по пьесе В.Винниченко и комический Леона из «Горя лжецу» Ф.Грильпарцера, он даже пробует себя как танцовщик, исполнив роль Шаха в балете «Азиаде» («Аравийские ночи»), поставленном на сцене вновь открытого украинского оперного театра «Музыкальная драма». В последний раз выступление Курбаса-актера можно было увидеть в 1920—1921 годах, когда он доигрывал отдельные роли в театре
им. Т.Шевченко, в частности Хлестакова в «Ревизоре» Н.Гоголя. Тогда же он впервые исполнил на украинском языке роль Макбета в странствующем коллективе «Кийдрамте».

Первый украинский Макбет и последняя роль Курбаса совпали во времени: несчастливая шекспировская пьеса отомстила и на этот раз — образ раскованного мечтателя остался в прошлом, появился руководитель театра-отряда, спектакли которого были насыщены революционной патетикой и боевым духом.

 Показанный в 1924 году в Киеве «Макбет», ничем не повторявший предыдущую постановку, стал спектаклем, где бряцали оружием вполне современные боевики 1920-х — в ботинках с обмотками и в солдатских штанах. 

Самого же себя этого первого творческого десятилетия, окрыленного будущим юношу, Курбас пародировал через несколько лет — в 1929-м. 

В одном из его последних харьковских спектаклей, комедии Николая Кулиша «Мина Мазайло», появлялся восхищенный, будто не от мира сего, иронически представленный паренек Мокий, который постоянно читал книги, листал словари, изучал языки. Чудаковатый юнец утопал в своем книжном увлечении, как, в конце концов, утопал в книгах Курбас — нелюдимый, вне быта интеллектуал, «глотавший» кипы литературы по меньшей мере на пяти языках. 

Все, кто заходил к нему домой (а он жил на пятом этаже писательского дома «Слово» в Харькове, где часто готовил с актерами роли, работал с драматургами, вел деловые переговоры), отмечали намеренный аскетизм обстановки: от пола до потолка — полки с книгами, где только можно — газеты и журналы.

Как упоминают те, кто знал его более или менее близко, Курбас не умел и не желал развлекаться просто так. Единственная игра, к которой он присоединялся, были карты: в 66 любила перекинуться в карты его мать Ванда Адольфовна. Любимым отдыхом были прогулки, поездки в горы, пешие походы на природу. Отдыхая близ Сочи, он специально путешествовал к самшитовой роще, где погружался будто в библейские времена, мечтая воссоздать что-то подобное и на сцене. 

Но вместо этого большинство его спектаклей подчинялись не законам живописности, а скорее промышленной архитектуры. На сцене «возводились» заводы-великаны, мартеновские цеха, мир возникал в сплошных конструкциях. Индустриализированность, урбанистичность декораций усиливали кирпичные стены. В спектакле «Диктатура» актеры перемещались по сцене с помощью подъемного крана. Но, несмотря на все это, в спектакле 1928 года «Народный Малахий» партийцы «стопроцентно» углядели «искусственный марксизм».

 «Марксов метод», который сам Курбас декларировал и за который неоднократно агитировал на диспутах, был ему, конечно, чужд: в искусстве его всегда больше интересовал конкретный человек, чем весь рабочий класс, а герои-победители вообще со временем исчезли из его спектаклей. 

Понятно, что невозможность преодолеть врожденный эстетизм, им самым высмеянный в молодотеатровские годы, стать рядовым участником боевого фронта, который он так убедительно образно представлял в ранних березильских спектаклях, вполне закономерно многих раздражала. Создав универсальную формулу пропагандистского революционного спектакля, он оказался ее заложником: в дальнейшем оставалось или петь лишь оды, или вообще умолкнуть.

Осуществленный в конце 1920-х репертуарный переворот — постановка в «Березолі» оперетки «Микадо» В.Инкижиновым, коллективный спектакль-ревю «Алло, на волне 477» и инициативное участие в организации нового украинского театра оперетты в Харькове — подсказывает, что и сам Курбас понимал всю хрупкость нагроможденных художественных платформ, невозможность дальше держаться на скользкой льдине звонкой болтовни. Он предлагает будто развлекательный, а на самом деле безжалостный театр, где все построено на иронии, сатире и насмешке, где радуют глаз зрителя ножки актрис, а авторы спектаклей немилосердно насмехаются над мещанством. Эту «обманку» заметила и поняла критика, которая становилась все суровее и более репрессивной к театрально-репертуарным выдумкам Курбаса.

В конце концов это был синдром цепной реакции со стороны обычных людей, потому что требовательность, жесткость, нетерпимость к обыденности, болтовне, посредственности, фиглярству, «отдыху под грушей» Курбаса, его признанная исключительность порождали в его близком и далеком окружении многочисленных оппонентов.

Как писал в воспоминаниях сын близких соседей Леся Курбаса по дому «Слово», который маленьким в 1933 году прислушивался к разговорам взрослых, «ученики и коллеги Курбаса так же бросали ему в лицо обвинения в «петлюровщине», «вредительстве», «антисоциалистических химерах». Непрощенная им когда-то человеческая слабость, жалость к себе приумножались теперь десятикратно: ему не прощали ни творческого энтузиазма, ни упрямства, ни искренней веры в то, во что почти никто из прагматичных людей уже не верил. 

Показательно, что театральная эстетика Курбаса, которая в каждом новом спектакле возникала своего рода художественным открытием, так и не приобрела признаки исповедальности. Он будто был обречен отстаивать фантомные формы: имел отношение к так и не осуществленному проекту строительства в Харькове «театра массового музыкального действа» на тысячу мест, с уникальным техническим оборудованием сцены, тотальной механизацией всех процессов. 

А тем временем снова грезился спасительный «идеальный театр», созданный простыми смертными. Но такие несоизмеримые мечты просто не могут сбыться. Так что Вавилонская башня остается недостроенной, а тот, кто призывал ее возвести, — загадкой и через поколения. 

Оставайтесь в курсе последних событий! Подписывайтесь на наш канал в Telegram
Заметили ошибку?
Пожалуйста, выделите ее мышкой и нажмите Ctrl+Enter
Добавить комментарий
Осталось символов: 2000
Авторизуйтесь, чтобы иметь возможность комментировать материалы
Всего комментариев: 0
Выпуск №39, 19 октября-25 октября Архив номеров | Содержание номера < >
Вам также будет интересно