Живые и бывшие

В Киевском театре на Подоле - премьера по мотивам знаменитой в свое время пьесы Виктора Розова "Вечно живые" (которая, напомню, легла в основу культового фильма "Летят журавли"). В своей сценической версии режиссер Виталий Малахов размышляет, быть может, не столько о далеком времени, прочно связавшем розовских героев, сколько о себе и о нас.

Пребывая в состоянии транзитного пассажира, Театр на Подоле постоянно ищет посадочное место на театральных площадках столицы. "Вечно живых" (как и остальной репертуар) играют в Малом зале дворца искусств "Украина" (покуда театральное здание на Андреевском спуске строится, строится, строится…)

Этот зал в "Украине" востребован. Здесь многие играют, всегда полным-полно народу. Правда, раньше на этом же месте чинной жизнью жил конференц-зал. (Звезды шоу-бизнеса, как правило, рассказывали о своих "контактах с космосом"…).

Виталий Малахов, свято исповедуя принципы П.Брука ("Принеси с собой коврик - и начинай играть…"), в прямом смысле расстилает на чужой площадке коврик и начинает играть. В помощь ему - черный кабинет маленькой сцены и скромный реквизит.

Но, конечно, есть и главное - надежда и опора этого театра - господа актеры. Они, как огнеупорные кирпичи, прошедшие испытания руинами Гостиного двора, недостроем на Андреевском, транзитностью конференц-зала… Тем не менее, упорные. Упрямые, энергичные.

Собственно на них (в основном на них) и выстраивает спектакль Малахов. Его "Вечно живые" - и "бедный театр", перефразируя Гротовского, и, соответственно, "актерский театр", предполагая базис-надстройку сценической композиции. Уравновесить в старой советской пьесе слишком серьезное, несколько пафосное с современным, игровым, слегка ироничным - эта технология и предполагает надежду-опору в виде актеров. Они стараются.

Сразу оговорюсь: премьера сознательно отдалена от предполагаемых колоритных реалий советского быта и бытия. Режиссер, вроде нарочито используя вынужденную транзитность обитания в конкретном зале, переносит "Живых" в черную коробку безотносительного времени. Люди те же - герои вчерашних дней, бывшие. Обстоятельства места и времени - возможны нюансы.

Нет, конечно отдельные штрихи, детали и элементы костюмов несомненно вернут зрителя лицом - к конкретному месту, к непосредственному времени действия. (Пьеса, напомню, создана в 1943-м, позже в измененном виде подготовлена для О.Ефремова, открывавшего "Вечно живыми" светлую эру "Современника").

Так вот, только штрихами, отдельными деталями и невинными ироничными жестами режиссер уточняет: ход событий - "там же и тогда же", однако подобное могло бы случиться и здесь, и сейчас, и где и когда угодно.

В подобном повороте - не попытка "люстрации" советской пьесы или опасения ее обжигающего пафоса в резко изменившейся системе координат уже нашей действительности. Скорее всего в таком безвременном и одновременно своевременном посыле - сознательное режиссерское ударение на первом слове в названии пьесы. "Вечно". То есть они, эти герои - дети не только сталинского гетто, хрущевской оттепели или брежневского маразма, они, как типы, - вечны всегда. В какие бы береты, галифе, платья-колокольчики, кофточки-рюшечки не одевали их разновременные поветрия моды.

Многим известный сюжет - советская девушка Вероника предает возлюбленного Бориса Бороздина (пропавшего без вести на фронте), выйдя замуж за его же брата, пианиста Марка - режиссер использует как вневременную схему человеческих отношений. Главные слагаемые схемы - частная жизнь и большая война; человеческое предательство и неотвратимая расплата.

Веронику в разных сценических сюжетах играли С.Мизери (премьера 1956-го в "Современнике"), позже ввелась Л.Крылова, потом появилась М.Неелова (обновленная редакция спектакля).

Но для большого мира - с 1957-го -эту самую Веронику олицетворяет Татьяна Самойлова (в гениальном фильме). Странная героиня с несколько раскосыми глазами, в которых можно было вычитать смятение, ужас, самобичевание, одержимость. Но главное - странность. Вероника Самойловой казалась предельно "странной" девушкой. Все последующие ее метания - любовь-предательство-раскаяние - непроизвольно навеяны ее загадочным и спорным внутренним миром. Она была не такая как все, совершенно не советская девушка. Не зря некий самодур-генсек заклеймил ее "шлюхой", посмотрев "Летят журавли".

В нынешней сценической версии Вероника (актриса Виктория Булитко) - девушка без философских странностей, но с явными поползновениями в сторону нимфоманства. Душа ее (как и тело) всегда открыта доброте первого встречного. И фатальный выбор в пространстве пьесы-спектакля - вовсе не ее этическая проблема, не муки совести, не "я вас люблю, чего же боле". Это, скорее, ее физическая потребность - того, что постоянно требует тело молодое.

Выбор между хорошим Борисом и плохим Марком для этой Вероники - не разверзшаяся мировоззренческая бездна, а само собой определенный ход событий. Если бы не предательство со стороны Марка, как знать, может и было бы в этой личной истории все по-другому, со счастливым финалом.

Виктория Булитко играет девочку-куколку, незащищенную, милую, выброшенную вихрем войны на обочину жизни. Ее жажда ухватиться - за того, за этого - рефлекторна, инстинктивна. Это как методика техники безопасности: если не сделаю "это" - произойдет "взрыв", будет очень плохо.

Подлинность ее чувств - к Борису ли, к Марку, впоследствии и к нарисовавшемуся на горизонте фронтовику Володе - не требует проверки или специального химического анализа. Именно такая Вероника, какой играет ее Булитко, склонна к любви безоглядной - объекты меняются, а безоглядность остается.

За потерей честного (Бориса), отторжением от лживого (Марка) - иногда читается не более и не менее, а всего лишь девичья ее обида. На войну, отнявшую мальчика. На любовницу, отнявшую мужа. На судьбу горемычную. На сиротство и неприкаянность, вынужденную необходимость жить на чужой территории.

Между прочим, такая аранжировка знаменитого образа достаточно жизненная, объемная. Оставляющая в ткани розовской драмы место для исключительного частного случая, частной путаной жизни… Такой, какую и проживает героиня.

Инна Соловьева когда-то писала, что пьеса В.Розова, казавшаяся "замкнутой в кругу проблем личной этики, в пересказе Ефремова становилась раздумчивей и крупней…" А актриса Людмила Крылова, игравшая Веронику, говорила об "ощущении дрожи и слез" ефремовской постановки.

В нашем случае, полагаю, режиссер не склонен провоцировать "дрожь" (да и чем вас теперь удивишь?), он сознательно локализует розовские мотивы, делает акценты и ударения на человеческом факторе в рамках вневременной военной катастрофы.

Драматизм в этих "Вечно живых" возникает не из велеречивых деклараций-монологов, а из свойств самих характеров и особенностей обстоятельств, в которых эти характеры вынужденно оказались.

Малахов несколько модернизировал Розова, предложив в своем спектакле версию Бориса и Марка -
братьев-близнецов. Это тоже сознательный акцент на частном. В пьесе, как известно, они - братья двоюродные. Но современный зритель пьес не читает - ему все равно.

Мотив двойников, близнецов (без намеков на индийский мелодраматизм) в определенном плане оживляет коллизию, придает ей форму зеркальных отражений. Одно лицо - в двух разных судьбах, в двух моделях поведения и в двух исторических измерениях-испытаниях. Один (близнец-Борис) идет родину защищать, другой (близнец-Марк) - прячется под юбками, выторговав себе белый билет.

Режиссер, временами жалея розовскую героиню, находит для нее непроизвольное оправдание: ведь лицо-то у двух ее мужчин - одно! Правда, характеры разные. Актер Василий Кухарский, единый в двух ипостасях (Марк и Борис), достаточно уверенно справляется с двойственностью и сюжетной необходимостью "всегда быть в маске - судьба моя". Его Борис сдержан, возможно, даже слегка грубоват. Его Марк - салонный хлыщ, резонер, типичная тыловая крыса.

Присутствие войны в спектакле, тем временем, ощутимо, иногда даже зримо. Пусть там, за кулисами, рвутся бутафорские снаряды - это все-таки за окнами дома. А здесь, внутри его, в черной коробке сцены, даже семейные церемонии за праздничным столом походят на траурную мессу. Особенно в момент, когда на стулья мебельного гарнитура надевают черные чехлы. Все, прежняя светлая жизнь закончилась! Здравствуй, новая, темная, непредсказуемая жизнь военная…

Особенности выпуска спектакля, связанные с транзитностью сценической площадки, со стороны критика допускают скидки (относительно премьерного художественного состояния). Видимо, нельзя судить строго и некоторые технологические сбои (особенно когда над головой грозно гудит кондиционер) и иногда заторможенный темпоритм. Но вот главное - то, к чему стремились режиссер и артисты Театра на Подоле - не подметить нельзя.

На мой взгляд, стремились они к тому, чтобы раскрыть тему войны как семейную драму. Как цепь родственных конфликтов. Военный ад проникает в самое сердце прежнего семейного рая. Война ломает отношения, проявляет характеры.

На основе розовского сюжета (практически без декораций: только столы и стулья) режиссер и намерен представить войну - как испытание для избранной ячейки общества - большой семьи Бороздиных.

Одна из героинь спектакля, преподавательница истории Анна Михайловна Ковалева (в этой роли, без преувеличения, прекрасна и убедительна актриса Алла Сергийко, создавшая подлинный социально-психологический тип той эпохи) говорит: "Война уничтожает внутренний мир…".

И для Малахова важно выделить именно эти слова. И посредством своего спектакля показать - как по-разному рушатся разные-разные внутренние миры (и Федора Бороздина, и Бориса, и Марка, и Вероники, и Монастырской, и даже Нюры-хлеборезки). Как писал Окуджава: "Ах, война, что ж ты сделала, подлая?"

Подлость войны, она ведь не только опустошает дворы и чьи-то семьи, она проявляет и натуру человеческую, и изменчивый внутренний мир.

Любая война всегда так не вовремя - сетуют на сцене бывшие и пока еще живые. И им будто бы вторит уже наша жизнь - да, конечно, всегда вовремя может быть только мир.