ВОЗВРАЩЕНИЕ БАЛЕТОВ СЕРГЕЯ ЛИФАРЯ

С 7 по 10 февраля в Киеве прошел Шестой Международный фестиваль балетного искусства «Серж Лифарь де ля данс». По инициативе Лиллан д’Аллефельд, вдовы выдающегося танцора и хореографа, создан проект презентации программы из спектаклей Сержа Лифаря в родном городе, где он начинал свою карьеру восемьдесят лет назад. На сцене Национальной оперы Украины в сопровождении оркестра театра выступила балетная труппа Национальной оперы города Бордо (Франция).

Французский театр г. Бордо подарил европейскому искусству много выдающихся спектаклей и хореографов. В театре Бордо работал Жан Доберваль — реформатор балета ХVIII века, ученик прославленного Ж.-Ж. Новерра, здесь же начинался творческий путь величайшего хореографа второй половины XIX века Мариуса Петипа, который впоследствии стал главным балетмейстером Санкт-Петербургского Мариинского театра. С 1996 года балетную труппу Бордо возглавляет ученик С.Лифаря Шарль Жюд — ведущий танцовщик «Гранд-опера» Парижа, известный прекрасными актерскими работами в спектаклях С.Лифаря, М.Фокина, Дж.Баланчина, Р.Нуриева, М.Бежара.

В программе вечера, посвященного Мариусу Петипа, были исполнены фрагменты из балетов П.Чайковского «Щелкунчик» и «Лебединое озеро», Л.Минкуса «Дон Кихот» и «Пахита», А.Глазунова «Раймонда». Выступление балетной труппы оперы Бордо представило непривычную для нас школу. И солисты, и кордебалет двигались свободно, практически не фиксируя позиции. Невольно вспоминались мемуары Айседоры Дункан, которая считала, что первоначало движения находится не в центре спины, у основания позвоночного столба, а как бы внутри нее самой. Именно к этому внутреннему источнику устремляются вибрации музыки, вслушиваясь в которые, она могла претворять их в свободном, импровизированном танце. Кажется, что и балет Бордо так же культивирует свободу движений. Правда вряд ли этим принципом объясняется то, что знаменитые фуэте в 32 оборота балерины заметно сокращали.

Еще три вечера фестиваля репрезентовали три постановки Сержа Лифаря, которые в Украине были представлены впервые. Это поставленный в 1935 году новаторский спектакль «Икар» на «ритмы» С.Лифаря в обработке Ж.Сифера и инструментовке А.Онеггера, «Сюита в белом» Е.Лало, поставленная на сцене «Гранд-опера» в 1943 году, а также «Прелюдия к «Послеполуденному отдыху Фавна» К.Дебюсси.

Современный балет привлек несколько меньше зрителей, чем вечер 9 февраля, посвященный Петипа, на который публика раскупила даже «стоячие» места. Впрочем, это неудивительно. Во-первых, все новое воспринимается сложнее, а во-вторых, современный балет рассчитан на зрителей и слушателей подготовленных. Ведь это сложный сплав хореографии, музыки, сценографии, актерского мастерства, режиссуры, а нередко и вокала. Спектакль часто интерпретируется как «модель проблемы», усиливается интеллектуальное начало, философская мысль, исчезает описательность. В годы младенчества хореография была не в состоянии передать сюжет без «унизительной», по мнению Ж.-Ж. Новерра, помощи либретто. Освоив «пластическую повествовательность», балет постепенно научился передавать поэтическое, философское содержание. Если ранее из литературы заимствовался сюжет, то теперь заимствуется идея. Все более заметно переключение интересов из эпического плана в лирический, от изображения внешнего, объективного мира к раскрытию внутреннего, субъективного состояния человека. В современной хореографии широко используются такие яркие и эффективные приемы, как метафоризация, аллегории, символы, иносказания, переосмысление мотивов, тем, образов искусства прошлого.

Балет «Икар» создан по мотивам древнегреческого мифа о сыне Делала Икаре, который взлетел на крыльях из перьев, скрепленных воском, к Солнцу. Но жар Светила растопил воск, и крылья распались. Икар упал в море и погиб. Если в предыдущие эпохи обращение к мифу об Икаре подчеркивало идею романтического полета к Солнцу, то в XX веке, который называют веком научно-технической революции, этот сюжет приобретает иные акценты. Культ машин и города проникает в искусство — ускоряются темпы, динамизируется стиль изложения, информационная концентрация достигает своего апогея, в музыке главенствует ритмическое начало. Человек ощущает себя всесильным. Яркое доказательство тому — опера Михаила Матюшина «Победа над солнцем», где в конце произведения два силача-будетлянина несут на руках сбитое с небес, поверженное Светило. Когда же осуществилось обращение к легенде об Икаре, стало акцентироваться не стремление к полету, а мотив смелого желания, неосуществимого из-за отсутствия знаний. XX век — и восковые крылья!

Музыка балета отражает эстетику урбанизма. Недаром оркестровать его взялся А.Онеггер — один из ведущих композиторов Франции, автор знаменитого в 1920-е годы произведения «Пасифик 231», изображающего локомотив средствами классического симфонического оркестра. В «Икаре» главенствует ударная группа, ритм. Вальсовая формула, звучащая в начале, под конец превращается в фатальный ритм «темы судьбы» из бетховенской Пятой симфонии. На протяжении всего балета звучит постоянная ритмическая формула, которая, с одной стороны, отвечает эстетике урбанизма, а с другой — становится призрачной идеей-фикс, которая вполне совпадает с настроениями многих произведений XX века.

«Икар» подтверждает то, что ритмическая сложность является краеугольным камнем для исполнителей. У артистов кордебалета ощущение современной ритмики выражается слишком индивидуализированно, из-за чего не возникает монолитности. А в произведениях подобного плана монолитность особо важна, она подчеркивает точность, усиливает активное начало. Образ Икара (исполнители — Ян Сез — 7 и 8 февраля, и Брис Бардо — 10 февраля) решен романтически. Он контрастирует с окружающим миром, вдохновленный идеей полета.

«Послеполуденный отдых Фавна» К.Дебюсси исполнил руководитель балетной труппы Бордо Шарль Жюд. Одна из традиций современного балета — «растанцовка» симфонических произведений. В данном случае симфонической прелюдии, которая сделала Дебюсси знаменитым на рубеже ХIХ—ХХ столетий. Программное название отнюдь не подразумевает сюжета (еще одна традиция балета XX века — бессюжетность) — только обобщенный намек. Бог лесов и полей Фавн пребывает в состоянии томления, неги, мечтает о прекрасных нимфах. Серж Лифарь в своей хореографии стремился к передаче внутреннего состояния героя, максимальному синтезу музыки и жеста.

Экономия выразительных средств — изображение детали вместо целого предмета — непосредственно связана с символикой. Символизм во всем — начиная от костюма и декорации и заканчивая жестом. Игра света прожекторов создает впечатление не то опавшей потускневшей листвы, не то размытых облаков, напоминающих детскую игру, в которой вырезанные фигурки нужно сложить так, чтобы получилась картинка. На сцене — черная лестница, ведущая на помост — своеобразный намек на символический трон или даже Олимп, игра света и тьмы, мир мечты, окутанный прозрачным томлением музыки Дебюсси. Внизу — под помостом — прозрачная шаль, с которой играет Фавн, лаская ее. Создается намек на воображаемых нимф, покоривших сердце Фавна. В этом штрихе и мечтательность героя, и щемящее одиночество, которое вдруг возникает на одном из возможных смысловых срезов.

...Мечта Сержа Лифаря сбылась — его постановки увидел родной город. Танцор уехал во Францию, когда ему было всего 17 лет. Сразу же стал одним из участников «Российского балета» Сергея Дягилева. В 24 года Серж Лифарь возглавил балетную труппу «Гранд-опера», которой руководил до 1958 года — в течение двадцати девяти лет. Однако на предложение президента Франции Шарля де Голля принять французское подданство Серж Лифарь ответил отказом. А на своей могиле велел написать: «Серж Лифарь — родом из Киева».