ВАГНЕР В МЮНХЕНЕ И БАЙРОЙТЕ

Оба баварских города, Мюнхен и Байройт, связаны с самым продуктивным в творческом плане периодом биографии Рихарда Вагнера, когда получило блистательное завершение дело всей его жизни, а сам он был признан ключевой фигурой не только немецкого, но и всего европейского искусства. Трудно вообразить всю фантастичность происшедшей в его судьбе внезапной перемены. Вчерашний самонадеянный выскочка, освистанный в Париже во время недавней премьеры «Тангейзера», запутавшийся в долгах, сбежавший из Вены от преследования кредиторов, в один миг становится фаворитом, обласканным юным баварским королем Людвигом ІІ, а премьеры его новых опер собирают художественную элиту и знатных особ всего мира. За восемь лет до того, как Вагнеру удается реализовать смелую идею постройки в маленьком провинциальном Байройте театра для торжественных представлений своих новаторских произведений, в Мюнхене с триумфом ставится его опера «Нюрнбергские майстерзингеры». Премьера проходит в присутствии короля, который сидит в царской ложе рядом с композитором. С тех пор вот уже сто тридцать пять лет эта опера занимает особое место в репертуаре театра, для которого Вагнер навсегда остался одним из трех «фамильных богов», наряду с Моцартом и Рихардом Штраусом. Вот почему традиционный летний оперный фестиваль по традиции завершается в Мюнхене «Нюрнбергскими майстерзингерами».

Нынешний спектакль — двенадцатое со времени премьеры обращение театра к вагнеровской партитуре. Руководство театра считает необходимым сохранять ее в том виде, в каком она была создана известными мастерами европейской оперной сцены еще в 1979 году. На фоне остального фестивального репертуара, представляющего авангардные стилевые тенденции европейского и мирового музыкального театра, она должна символизировать значимость традиции как основополагающего фундамента культуры. Новое, рожденное самой жизнью искусство свободного вдохновения, спонтанного выявления собственного «я» художника обретает общезначимый характер только тогда, когда соединится с опытом предшествующих поколений. Именно об этом идет речь в опере Вагнера. Гармонично соотнести новое и старое, мастерство и вдохновение учит юного героя оперы Вальтера фон Штольцинга мудрый поэт-сапожник Ганс Закс, представитель демократического немецкого искусства города певцов и ремесленников — старого Нюрнберга. Закс осознает узость и ограниченность профессионально-цехового подхода к творчеству, которое вначале продемонстрировала корпорация майстерзингеров, когда отказалась присвоить Вальтеру звание Мастера. Но он же обучает Вальтера умению обуздать непосредственный порыв. Законы природы, творящей совершенные формы, получают отражение в нормах и правилах искусства, на которых базируется его преемственность. И если для фанатичного защитника этих норм Сикста Бекмессера все сводится только к верности формальным школьным правилам, то Закс, умело направив Вальтера, обеспечивает ему победу на всенародном состязании певцов. Этим массовым певческим праздником заканчивается произведение Вагнера, в образном мире которого органично взаимодействуют сатира и простонародный юмор, мощная лирическая струя и философские раздумья.

В отличие от других музыкальных драм Вагнера, основанных на обобщенных образах мифа, «Майстерзингеры» строятся на исторически конкретном жизненном сюжете. Для немецкой публики узнаваемость его образов, реальность места действия играют немаловажную роль. Ведь черты вагнеровского Нюрнберга без труда узнаются и в современной атмосфере этого города, который находится в трех часах езды от Мюнхена и всего в часе — от Байройта. Мюнхенский спектакль был поставлен режиссером Августом Эвердингом и сценографом Юргеном Розе с учетом этой узнаваемости. Но акцент сделан в постановке не на торжественном размахе и масштабе праздничного действа, а на уютной интимности и камерности обстановки. Отделенный от основного пространства боковой неф собора святой Екатерины, где в первом акте собираются представители цеховой корпорации мастеров пения, украшенный цветами уголок улицы Нюрнберга, мастерская Ганса Закса и даже певческое поле в финале показаны как домашний, теплый и не подавляющий своими размерами мир. Он дает возможность героям остаться наедине, высказать сокровенное. А в массовых сценах умело выстроенная вертикаль — деревянные лестницы, галереи, площадки, на которые ведут две-три ступеньки, тесно расположенные друг против друга двухэтажные домики, — все наполняется шумной и подвижной людской толпой.

И в трактовке опытного дирижера старшего поколения Петера Шнайдера музыка Вагнера звучит без чрезмерной массивной тяжеловесности. Дирижер выделяет ее светлые лирические страницы, подчеркивает прозрачные места в оркестровке, а по контрасту с поэтическими островками, моментами раздумий, картинами ночной тишины напористо и темпераментно звучат динамические конфликтные эпизоды и действенные сцены. Несмотря на огромные по времени действия каждого акта (спектакль начинается в четыре часа дня, а заканчивается к одиннадцати вечера), нигде не возникает ощущения длиннот. Жизнь спектакля определяет и продуманная дирижерская трактовка, и постоянно обновляющийся состав исполнителей. Самых высоких похвал заслуживает в первую очередь мастерство хора баварской оперы как монолитного коллектива и вместе с тем подвижного многопланового компонента действия (хормейстер Удо Мерполь). Несколько простоватым показался вначале главный лирический герой в исполнении Роберта Дин Смита. Но потом стало понятно, что такое решение образа вписывается в общую концепцию спектакля. Голос у певца имеет светлую лирическую окраску. Во всех его сольных номерах превалируют поэтическая теплота и непосредственность выражения чувств. А вот Ева у Эмили Маги, за право на соединение с которой борется Вальтер, выглядела не столько наивной простушкой и девушкой из простонародья, испытывающей восторги первого чувства, сколько натурой более глубокой. Любовь для нее подобна налетевшему вихрю, сильной страсти, в чем-то родственной бури страстей вагнеровской Изольды. Обе оперы Вагнер писал почти в одно время, и отголоски сюжета «Тристана и Изольды» включил в «Майстерзингеров». Внутреннее родство двух произведений более всего проявилось в трактовке композитором образа Ганса Закса. Но исполнявший эту партию Ян-Гендрик Ротеринг — певец с массивной фальстафовской фигурой и звучным, ярким по тембру голосом — представил образ несколько односторонне. Скрытый второй план переживаемой Заксом драмы отречения от личных чувств не был им выявлен. Все по существу свелось к авторитарности поведения и нескрываемой ворчливой раздражительности Закса. Пародийно заостренный комедийный типаж представил исполнитель роли Бекмессера Айк Вильм Шульте. В предложенной трактовке ясно проступила связь вагнеровского героя с комедийными фигурами итальянской оперы-буффа.

Полным контрастом мюнхенским «Майстерзингерам» стала современная постановка «Лоэнгрина» на байройтском фестивале, который начинается за несколько дней до окончания фестивальных недель в баварской столице. Сопоставление этих спектаклей наглядно показывает, какой путь прошла за последние два десятилетия европейская оперная режиссура. Ведь для фестивальных постановок такого уровня приглашают тех, кто способен сказать свое слово и наметить новые пути современного музыкального театра. «Лоэнгрин» относится к числу наиболее исполняемых опер Вагнера, поэтому каждое его появление в программе фестиваля в Байройте призвано открыть в известном еще не выявленные аспекты смысла. Таким по-настоящему новым прочтением и стал поставленный четыре года назад «Лоэнгрин» режиссера Кита Уонера, сценографа Стефаноса Лацаридиса, художника по костюмам Сью Блейн. Согласно практике байройтского фестиваля, новая постановка сохраняется в программе в течение пяти-шести лет, но при этом каждый год непременно обновляется. Это касается не только смены главных исполнителей, но и многих деталей сценического действия. Спектакль 2003 года вел дирижер сэр Эндрью Дэвис, который заменил первоначального постановщика Антонио Паппано.

Нынешний байройтский «Лоэнгрин» словно бы выстроен в духе пессимистической философии Артура Шопенгауера, в которой утверждается всевластие слепой и безличной Воли, управляющей действиями и поступками всех живых существ. Спектакль выдержан в темных тонах и напоминает образы загадочного сновидения. Уже в симфоническом вступлении из мистических глубин как бы сквозь тьму времени проступает странная картина. На темном заднике, словно Всевидящее око, высвечивается большой желтый диск луны. На нее отбрасывают тень голые ветви невидимого дерева, а затем обрисовывается контур высоко стоящей мужской фигуры. В это же время внизу сцены в маленьком озере поднимается из воды серебристо-голубой лебедь. Все в целом как бы остается скрытым туманом, чтобы исчезнуть с началом действия.

Брабанцы, как и все герои оперы, включая Лоэнгрина, одеты в черное. Король Генрих Птицелов, старый и немощный, опускается на троне сверху, сидя на узком помосте в окружении выстроенных в шеренгу рыцарей в серебристых латах и шлемах. Контраст густой темноты внизу и мистического сияния этой висящей в воздухе картины усиливает напряжение и тревогу. Необычно решается и появление Лоэнгрина. Помост поднимается, освобождая все пространство сцены. Черный задник на какой-то момент раздвигается, образуя ослепительно белую узкую щель. Но в ней мы не увидим ни лебедя, ни защитника Эльзы. Рыцарь внезапно обнаруживается среди толпы именно так, как случается во сне: только что — никого, а тут кто-то уже стоит рядом.

Атмосфера сна и роковой предопределенности обусловливает тональность всего спектакля. Даже самые светлые страницы музыки трактованы в нем как свет призрачный и пугающий. Над всем довлеет невидимый Рок. Нет привычного контраста светлых и темных героев. Главная искусительница Эльзы Ортруда напоминает сомнамбулу. Все, что она произносит и делает, происходит как бы помимо ее собственных желаний. Исполнительница партии Ортруды Юдит Немет передает тембром голоса не привычную мрачную злобность, а приглушенность и сосредоточенность, зачарованность тем, что должно случиться. Во второй картине второго акта сцену перерезает по диагонали устремленная вверх черная дорога в форме креста. Свадебное шествие прерывается на квадратной площадке в центре этого крестного пути. Желтая, как огромный глаз, луна, постепенно заволакивается тьмой. В этом мрачном мире нет места доверию и открытости. Усилия рыцаря Грааля оказываются тщетными. На всем протяжении спектакля он выглядит загадочным вестником, чуждым окружающему. Уложенные на переднем плане мечи всегда готовы пойти в ход. Во время свадебного хора женщины укутывают их в белые полотнища, а после рокового вопроса Эльзы и появления мстителя Тельрамунда Эльза снимает полотнище и подает обнаженный меч Лоэнгрину. Белое служит во всей этой сцене не знаком чистоты, а символом поражения, как белый флаг при проигранной битве.

Сумрачно выглядит финал с высохшим озером, неровным рельефом вздыбленной земли, с прислоненным к сухому дереву мертвым телом Тельрамунда. Столь же безжизненно повисает на руках опускающегося с высоты ребенка лебедь. Сбросив с себя эту ношу, свернувшись калачиком, ребенок ложится на землю среди группы других детей. Отсюда его вытаскивает Лоэнгрин, которому суждено исчезнуть так же загадочно, как и появился. А ребенок —спасенный брат Эльзы Готфрид — поднимается с мечом, оставленным Лоэнгрином, к желтому диску луны, такой же далекий от того, что остается внизу, как и посланец Грааля во вступлении к опере. В покинутом обоими мире на короткий миг перед закрытием занавеса мы замечаем две сомкнувшиеся женские фигуры. Это в странном порыве прижались друг к другу Эльза и Ортруда. Образ Эльзы-Петры-Мари Шницер оказался в концепции спектакля наиболее пассивным, лишь бледной тенью своего двойника Ортруды. Трагический надлом характеризует на всем протяжении действия поведение Лоэнгрина-Петера Шифферта и дирижерскую интерпретацию сэра Эндрью Дэвиса. В такой концепции раннее произведение Вагнера смыкается с самыми безысходными страницами «Тристана и Изольды» и «Гибели богов» и с мрачными образами столь высоко ценимой композитором античной трагедии.