Уроки и каникулы Тарковского. «Этот режиссер был подобен Раскольникову, который считал, что некоторым людям позволено перейти закон…»

Уходящая кинонеделя прошла под знаком Андрея Тарковского, киногения, давно вошедшего в сонм главных икон ХХ века: ретроспективы, спецпроекты, телемемуары. Автору «Зеркала» и «Иванова детства» исполнилось бы 75... В судьбе Тарковского педагогическая деятельность занимала не такое уж весомое место. Но и эти его опыты оставили заметный след в памяти тех, кто слушал лекции Тарковского на Высших курсах сценаристов и режиссеров в начале 80-х — накануне эмиграции Андрея Арсеньевича. Среди слушателей был и известный режиссер Юрий Мамин («Праздник Нептуна», «Фонтан», «Окно в Париж»), воспоминания которого, возможно, субъективны, эмоциональны, но, по сути, тем и ценны, поскольку фиксируют портрет «живого Тарковского».

«Любил доводить артистов до каления»

— Юрий Борисович, вы попали на Курсы в разгар застоя. Что вообще происходило на этих занятиях?

— По мнению преподавателей и моих соучеников, среди которых были Иван Дыховичный, Володя Хотиненко, это были лучшие годы в истории Курсов.

Несмотря на «опеку» со стороны Госкино и партийного руководства, на Курсы приглашались наиболее свободомыслящие преподаватели: Натан Эйдельман — историк литературы, Мираб Мамардашвили — мировая величина в философии; Лев Гумилев читал дополнения к своему «Этногенезу и биосфере».

Приглашались все крупные режиссеры страны, среди них и Тарковский. Это был первый и последний курс его лекций. Тогда он уже решил эмигрировать и хотел зафиксировать опыт своей работы с целью дальнейшего издания. Поэтому он приходил с ассистентками, которые записывали на магнитофон все, что он говорил.

Он фонтанировал. Хотел начитать достаточно большой материал — сказать у него было что, а говорить он умел и любил. Причем на любую тему, не только по кинематографии. Например, о музыке: говорил, что Рихтер не умеет играть Баха, потому что Бах — это механическая музыка, которую надо исполнять без эмоций…

Отчитав эти лекции, Тарковский уехал снимать «Ностальгию» и больше не вернулся. Он приходил к нам два-три раза в неделю в течение двух месяцев. Первый раз он появился, вызывающе одетый в крикливый, попугаистый костюмчик с голубым шелковым шарфиком, и, не глядя на нас, запел по поводу того, что не знает, для чего сюда пришел: «Преподавателей ваших я не знаю!..» А это были Рязанов, Данелия и Михалков! «Кого они набрали, я тоже не знаю… Поэтому не знаю, чему они могут научить… Но я попытаюсь вам что-то сказать». То есть показал всяческое презрение к кому бы то ни было, что всех сразу же настроило против него.

Еще он говорил: «Про войну никто не умеет снимать! Есть, правда, один ленинградский режиссер — сын писателя… как же его?..» Мы подсказываем, потому что смотрели «Двадцать лет без войны»: «Герман». — «Может быть… Да, в этом есть что-то интересное». Таким образом, возможно, Тарковский пытался показать, что не видит рядом с собой никого достойного.

После этой «оскорбительной» встречи студенты-сценаристы ушли и больше не посещали его занятий. Но когда нам показали ретроспективу его фильмов, мы подумали: «Нет, этого человека надо слушать, что бы он ни говорил».

На второй встрече он вел себя тоже достаточно заносчиво. Но постепенно занятия перешли к системе «вопросы—ответы».

— Тарковский, очевидно, любил полемизировать?

— Он всегда старался встать на крайнюю точку зрения, вызывающую удивление, порой шокирующую, экспрессивную, которая подстегнула бы все. Собственно говоря, такая позиция сформировала Пикассо и сюрреалистов: они перешагнули допустимые пределы, и это расширило их возможности.

В живописи он выделял Леонардо да Винчи и Рублева, в музыке — Баха и Вивальди, в литературе называл многих титанов, а про кино говорил: «Не знаю… не знаю…»

Мы спрашивали: «Может, Феллини?..» Он отвечал: «Феллини — это «грузинский» режиссер… Чаплин — это не кино…» Так было поначалу. Но постепенно у нас наладилось нормальное общение — все упростилось.

Есть категория людей, которые болезненно относятся к тому впечатлению, какое производят на других. Таким, кстати, был Мейерхольд. Если узнавал, что гардеробщик что-то нехорошее брякнул о спектакле, он вызывал его на сцену и полчаса перед всей труппой чистил: «Как такая гнида и враг попал в наш театр?!» Или когда видел, что кто-то из труппы шел, скажем, на спектакль Таирова, то мог уничтожить этого артиста. Удивительно, что человек такого таланта мог быть в чем-то мелочным.

Мне однажды жаловался Солоницын: «Сколько мы с ним пережили! Сколько было волнений из-за «Андрея Рублева»! И вот через три года приезжаю к нему из Сибири, вбегаю на этаж, как на свидание с возлюбленной, а там его жена открывает дверь и холодно произносит: «Я сейчас доложу…» Через некоторое время выходит и говорит: «Андрей Арсеньевич занят. У него много работы. Он не может вас принять». Я чуть на пол не сел!..»

Лично я убежден, что Тарковский в это время смотрел в дверную щель: что же там происходит с артистом? Было в нем что-то от Печорина — двойной человек: Максим Максимович не мог понять, почему тот поступает то широко и бесстрашно, то вдруг становится холоден, не узнает его на станции… После этого Максим Максимыч уходил пить водку горькую и жаловаться на судьбу. Примерно то же произошло и с Солоницыным.

Так Тарковский «делал» себя.

— Поэтому и «Сталкера» переснял?

— Убежден, что он переснял «Сталкера» вовсе не потому, что было плохо, — ему нужно было доказать, что он главный. И он смог это сделать. Сказал: «Мне не нравится — хочу переснять». — «Что?! Андрюша, ты с ума сошел! — кричал Павленок. — Мы же дали тебе три миллиона!» — «Ну и что? Это же искусство…»

Тогда Павленок пошел к Ермашу (представляю, какой там был разговор). И Ермаш сказал: «Черт с ним! Дадим ему еще три миллиона, иначе на Западе визг поднимется!..» Поднимется визг — узнает кто-нибудь из членов политбюро, вызовет Ермаша, скажет: «Что у вас там с Тарковским?!» И Ермаш может лишиться места.

И вот Тарковский приходит к нам на занятия и говорит: «Я еще три миллиона получил!» Мол, кто главный в стране режиссер?

Тогда, кстати, у него был большой спор с молодым Никитой Михалковым, который как раз закончил «Неоконченную пьесу для механического пианино».

Тарковский любил доводить артистов до каления. Я рассказал «эксперимент» с Солоницыным. Вторую жалобу услышал от Кайдановского. В «Сталкере» Тарковский положил его на землю, лицом прямо в холодную лужу. Они долго с оператором ходили вокруг, что-то обсуждали, двигали ногу Кайдановского и так далее. Потом Тарковский говорит: «Да, теперь хорошо!» И, повернувшись в сторону леса, начинает обсуждать с оператором общий план. Постепенно они удаляются от Кайдановского, оставив того лежать.

«Я встал весь грязный и ужасно подавленный, — рассказывал мне Саша. — Но потом понял, что это специально делалось!» И говорил он об этом с восхищением.

Тарковский своими фильмами поставил себе памятник. Он остался в истории как один из выдающихся режиссеров кино, попал в плеяду великих, несмотря на то, что отдельные фильмы других режиссеров были даже более значительными, чем у него. Например, «Летят журавли» Калатозова.

«Он должен был сделать какой-то скандальный ход…»

— По мнению некоторых критиков поэтичность фильмов Тарковского, в частности «Иванова детства», вовсе не является его открытием…

— «Иваново детство» — как раз не знаковый фильм. Знаковые — «Андрей Рублев» и «Зеркало». Кстати, в «Рублеве» наиболее слабым местом считаю диалоги между иконописцами: они написаны языком московской интеллигентской тусовки. Я не могу это смотреть: снять фильм с такой богатой образной системой и такими текстами...

Это философски-историческая картина, и вовсе не поэтическая. Она притчевая, в ней схвачено сущностное понятие русской ментальности, выражена тема «художник и власть»: человек живет в дерьме — и отливает колокол, живописцу власть выкалывает глаза, чтобы он не смог повторить своего творения… Там страшные вещи: родину продают врагам-татарам, предают своего брата — там все рассказано! Потому-то власти так не хотели принимать картину.

Но как только начинаются эти «разговоры по душам»… У Тарковского не хватило ума исправить эти слабые, скучные места, хотя уже тогда это было видно. Слава богу, говорливые фильмы ушли в небытие. И если б можно было вырезать разговоры из «Рублева», это значительно улучшило бы картину. Думаю, Тарковский со временем понял это. Потому-то они и разошлись с Кончаловским, написавшим сценарий «Рублева».

— В свое время много говорили о причинах эмиграции Тарковского…

— Мне кажется, он почувствовал, что его время уходит. Когда Пушкин почувствовал, что стареет, лысеет, что перестал быть кумиром, то «выдумал» себе дуэль.

Тарковский должен был сделать какой-то скандальный ход, заявить о себе, «пропиариться». Как художник он должен был находиться в постоянном конфликте с обществом, в борьбе. А тут вокруг него все поутихло. Вообще, последние годы брежневского времени были совсем уж болотными. И Тарковский почувствовал, что не сможет выбиться из этого. А Михалков, например, в это же время шел очень успешно…

— Намекаете, что завидовал Михалкову?

— Тарковский очень любил себя. И, по-моему, мало кого еще. Возможно, только своего отца… Крайний эгоизм, присущий некоторым художникам, губителен.

Когда его спросили о сожженной в «Рублеве» корове, он сказал: «Знаете, происходит странная вещь: зритель не заражается экранной идеей, понимает, что это сделано кем-то и для чего-то». Его волновало, что человек смотрит на это, не открыв рта, что нет иллюзии!!! Но мы исправили ошибку, — добавил он, — вырезали эти кадры». По-моему, это крайняя жестокость. Я не принимаю таких вещей.

А что сделала Лариса Шепитько? Сожгла дуб, хотя ее предупреждали, что этому дубу тысяча лет и уговаривали не трогать. Но она всех послала: «Да ладно, буду я считаться с этим!» Облили дуб бензином, подожгли, он обгорел, а через два дня она попала в аварию… Такие вещи даром не проходят.

Тарковский был подобен Раскольникову, который считал, что некоторым людям позволено перейти закон: «Но вы не беспокойтесь: людей, способных на такое, мало, даже до странности мало».

«С Тарковского началось совсем другое кино»

— Тарковский обсуждал со студентами свои картины?

— Да. Например, рассказывал как при работе над «Зеркалом» он заставил вырвать все желтые цветы, которые не любил, и два дня вся группа лазила по полю и рвала эти одуванчики. Ему нужно было зеленое поле, чтобы создать трагическое ощущение, а одуванчики — маленькие солнышки — создают ощущение веселости.

Тарковский говорил очень важные вещи. Его интересовали уникальные состояния: если пожар, то во время дождя; при сильном напряжении движения должно быть мало; а если движения много, то должна быть легкость, без внутреннего напора. Обязательно должен быть конфликт.

Он показывал фрагменты разных фильмов Феллини, Куросавы, Бергмана, Брессона и говорил: «Посмотрите, как в этом фильме мастерски сделан эпизод!» После картины «Порох», где я был вторым режиссером, мы с режиссером Аристовым поехали в Алма-Ату, в его родные места, где выступали перед зрителями. После Аристова я вышел на сцену и стал рассказывать о роли второго и третьего планов: «Обратите внимание: если на первом плане артисты разговаривают, а сзади поезда идут, то это неслучайно — это мы их пустили. Если там драка идет, то она срепетирована…» Пространство большой простыни должно быть заполнено, как картина Брейгеля. Тогда ее интересно рассматривать. После фильма ко мне подошла целая толпа: «Спасибо! Мы никогда не обращали внимания, а, оказывается, это так интересно!»

Многие вещи, о которых говорил Тарковский, остались во мне, как некие рецепты.

Тарковский — первооткрыватель. Очень хорошо знал мировую кинематографию — всю ее изучил, пропустил через себя и нашел собственный стиль. Он как будто подытожил историю кино до него. С Тарковского началось совсем другое кино. Когда Феллини говорил: «Они пришли и убили нас», — то был прав: они пришли и убили старое, классическое кино. Сейчас ему уже нет места, к сожалению. Мы видим его только ночью — и то на некоторых каналах.

Старое кино — неторопливое. Оно занималось вопросами композиции, вопросами психологии. Оно шло по стезе искусства, литературы: кинематографисты пытались сделать шаг к познанию человеческих взаимоотношений. Какие фильмы производили впечатление? Которые заставляли нас подражать героям, думать об их судьбах. Они оставались в памяти на долгое время, и, подобно литературе, питали нашу жизнь. А сегодняшние картины, как бы они ни были сделаны, отличаются клиповым мышлением: режиссер берет просто интересные ракурсы и монтирует, вместо того чтобы создать цельную атмосферу фильма.

Сейчас восхищаются «упакованными» картинкой и звуком: «Да, вот это кино!» И стремятся так делать. Но это легко достигается, это формальные вещи, которым несложно научиться. А если у человека пустота внутри, то заполнить ее гораздо сложнее.

— Как вы, комедиограф, относитесь к суровому киновзгляду Тарковского?

— Поначалу мне казалось, что мы вообще не сможем найти общего языка, если он отвергает любое кино, кроме собственного. При этом его картины действительно лишены юмора. Взять «Зеркало»: мальчик живет под музыку Баха, ему кажется, что лес разговаривает с ним — это очень суровая жизнь, лишенная радостей детства. Это некая условность, идущая от Эйзенштейна, стремление поднять на котурны.

Со временем я понял, что в искусстве есть и такой взгляд, не терпящий никаких хихонек да хахонек. Я тоже не люблю зубоскальства. Как сказал маркиз де Кристин: «Терпеть не могу смеха подлого человека над чем-то высоким и возвышенным!» Это относится и к нашей сегодняшней публике, которая не понимает тонких вещей: ржет над интимными вещами…

Тарковский, кстати говоря, был «убит», когда на эпизоде «Рублева», где Никулину заливают в рот свинец, зрители стали смеяться. Тогда я посоветовал ему смотреть, помимо Брессона, еще и Гайдая. Ведь Тарковский взял на драматическую роль комика, который выработал у зрителя некий стереотип восприятия.

А Козинцев, увидев Вицина в какой-то трагической роли, решил пригласить его на роль Гамлета. Но когда Козинцеву показали «Пес Барбос и необычайный кросс», он остолбенел и… взял Смоктуновского.

У нас была категория режиссеров, которые не смотрели кино, чтобы оградить себя от чужих влияний. Я же считаю, что смотреть надо много. Что бы ни снимали.