Тони Палмер: человек-оркестр, знавший Леннона и Стравинского

Оперный режиссер, кинодокументалист, влиятельнейший британский музыкальный критик… А еще — человек, к мнению которого прислушивались Игорь Стравинский, Тихон Хренников, Джон Леннон, многие другие яркие музыканты… Все это — Тони Палмер… Воистину «человек-оркестр», который на свой лад озвучивает историю современной музыки.

Его фильмы о Стравинском, Шостаковиче, Шопене стали скандальными «бомбами» на Западе. Вместе с Валерием Гергиевым он поставил в Мариинке «Парсифаль» Вагнера — грандиозный медитативный спектакль. Будучи человеком без специального музыкального образования, Палмер при обсуждении боннской постановки «Сорочинской ярмарки» Мусоргского может запросто спросить: «А какой редакцией собирается дирижировать Кофман — Черепнина или Шебалина?» Его эрудиция воистину безгранична.

Многолетний музыкальный обозреватель Observer, большой друг «Биттлз», автор более сотни фильмов о великих музыкантах, Тони Палмер по-прежнему в творческом поиске… И в интервью «ЗН» он рассказывает о самых ярких встречах своей жизни.

Игорь Стравинский

— Ваш знаменитый трехчасовой документальный фильм о Стравинском «Однажды на границе...» (Once, at a Border...) стал уже классикой. А как состоялось знакомство с композитором?

— В 1966 году, когда я только начинал работать на ВВС, мне позвонил знакомый, немного странный тип: «С тобой хочет встретиться Стравинский». Сначала я подумал, что это такая дурацкая шутка, и бросил трубку. Снова звонок: «Да нет, это совершенно серьезно! Приходи в отель «Савой».

В номере на столе стояли сладости и бутылка рома. Стравинский вышел через пять минут. Очень вежливо попросил меня присесть, был предельно учтив, но говорил на ужасном английском. Он спросил: «Это правда, что вы знакомы с Джоном Ленноном?» Я ответил утвердительно. Тогда он попросил познакомить его с Ленноном, и я действительно организовал их встречу. Вскоре после этого Стравинский принял меня за ужином в Нью-Йорке. Мы очень долго разговаривали. Вернее, я в основном кивал. Что я мог рассказывать величайшему композитору ХХ века?! Он был очень приятным собеседником, очень остроумным.

— Если не ошибаюсь, основная работа над фильмом началась уже после смерти Стравинского?

— Стравинский умер в 1971-м. Через два-три года мне перезвонили от имени миссис Стравинской, которая хотела бы, чтоб я снял фильм о нем. К такому решению ее, вероятно, подтолкнуло то, что до этого я снял ставшую вскоре знаменитой ленту о другом выдающемся композиторе ХХ века — Бенджамине Бриттене. Мы поговорили, и я начал работать над фильмом, который в июне прошлого года можно было увидеть в Луцке на фестивале «Стравинский и Украина». Нам страшно повезло, потому что удалось найти всех (из оставшихся в живых), кто хорошо знал Стравинского. Это Джордж Баланчин, дочь Вацлава Нижинского Кира, миссис Стравинская, трое детей Стравинского, его секретарь Роберт Крафт, а также двое участников премьеры «Весны священной» 1913 года! Фильм был закончен к 100-летию со дня рождения Стравинского. И так получилось, что вскоре практически все, с кем мы успели записать интервью, умерли...

Миссис Стравинская и Роберт Крафт не давали мне жестких указаний. Я мог делать все, что хотел. Кстати, когда со съемочной группой из шести человек (плюс Роберт Крафт) мы приехали в Советский Союз, единственное место, где нам категорически было запрещено появляться, был Устилуг. Это — местечко на границе Украины, Польши и Беларуси, перегородка между Советским Союзом и Западом...

— Вы чувствовали поддержку Советского Союза?

— Не то чтобы слишком большую, но чувствовал. Помогал лично Тихон Хренников, председатель Союза композиторов СССР. Но, опять же, все происходило очень по-советски. Хренников не говорил, какие документы и для чего нужны. Он просто сказал: «Приезжайте, разберемся на месте». Благодаря ему мы смогли отснять в Большом театре танец из балета «Петрушка» в оригинальной хореографии. Но лично для меня самое интересное и ценное в этом фильме — это «Свадебка», которая в России вообще никогда не ставилась! «Свадебку» снимали в лондонском Королевском балетном театре, хореографию для которого реконструировала Бронислава Нижинская, сестра Вацлава Нижинского. Во время съемок фильма я открыл для себя четвертую редакцию этого произведения, которую год назад слушал в Луцке, — с четырьмя роялями и шестью ударными установками. Эта редакция просто неотразима! Интересно, что в первой редакции «Свадебки» оркестр даже больше, чем в «Весне священной». Инструментальный состав второй редакции слегка напоминает джазовый оркестр, и этот вариант ему тоже не понравился. В переписке Стравинского можно прочесть, что именно третья редакция — с цимбалами, механическим пианино, огромным количеством перкуссии — ближе всего к идеалу, потому что напоминает уличный ансамбль. Но он не смог найти ни одного человека, который умел бы играть на цимбалах! Попытался сам научиться играть, но это оказалось слишком трудно!

Еще Стравинский никак не мог найти подходящие голоса. И что на луцком фестивале для меня стало настоящим потрясением, так это меццо-сопрано Оксаны Никитюк. Если мне для какого-то фильма понадобится меццо, я все сделаю для того, чтобы пригласить ее.

— В самом начале фильма есть несколько довольно китчевых ярмарочных сцен — с шашлыками и странного вида персонажами...

— Я знал, что в детстве Стравинский каждый год ездил на Сорочинскую ярмарку. Когда сказали Хренникову, что обязательно должны попасть в Сорочинцы, он ответил, что мы сошли с ума. Но организовал самолет до Харькова и микроавтобус из Харькова, не предупредив, что до Полтавы придется ехать восемь часов по страшным колдобинам! Именно в Сорочинцах мы осознали, насколько важное значение имела фольклорная музыка для Стравинского. Когда записывали гулянье, Роберт Краф обратил наше внимание на пение одного из женских хоров. И даже я, не будучи музыкантом, узнал эту музыку! Это было начало последней части Симфонии?in?C., а оконченной в 1940 году. Получается, что через три десятилетия он вспомнил — нота в ноту! — то, что слышал маленьким мальчиком в Сорочинцах. Это было незабываемо!..

— Значительная часть фильма — ваши интервью со Стравинским. На какие вопросы он отвечал с удовольствием, а каких, возможно, избегал?

— Когда мы беседовали, ему было сильно за восемьдесят, он очень интересно рассказывал о самых разных вещах. Не было ничего, о чем бы Стравинский не хотел говорить. Один из самых интересных эпизодов этого интервью — о «Весне священной». Он сказал, что в этом балете есть множество страниц, к которым он совершенно равнодушен, но несколько страниц написаны именно так, как следовало.

После грандиозного успеха балета «Жар-птица» Стравинский, живя на юге Франции, пригласил к себе Сергея Дягилева. Композитор сказал, что хочет ему что-то показать, и начал играть знаменитые бесконечные аккорды из второго номера «Весны священной». Дягилев некоторое время слушал, а потом раздраженно спросил, сколько это будет продолжаться. На что Стравинский ответил со свойственным ему юмором: «До самого конца»...

Еще одну чудесную историю он рассказал об опере-оратории «Царь Эдип», написанной ко дню рождения Дягилева. Величие Дягилева должно было подчеркнуть то, что произведение создавалось великим композитором Стравинским, великим поэтом Кокто, а в качестве художников-постановщиков были привлечены Пикассо, Бакст и другие... Стравинский объяснил Кокто, чего он ожидает от либретто. Получив первый вариант, он сказал: «Это чудеснейшее либретто, но оно вагнеровское. Либретто Вагнера никто не в состоянии пересказать, даже сам Вагнер!» Когда Кокто принес второй вариант, Стравинский произнес: «Да, мой дорогой, это значительно лучше. Но это Верди! Никто не понимает либретто опер Верди, даже сам Верди!» Когда же Стравинский прочитал третий вариант, он написал Кокто: «Дорогой мой, оно идеально! Пуччини — именно то, что мне нужно!» Стравинскому действительно очень нравились либретто опер Джакомо Пуччини, потому что они просты и понятны, и на их тексты написана великая музыка.

— Наверняка многое из рассказанного Стравинским не вошло в ваш фильм...

— Одна из таких историй связана с «Симфонией псалмов» — наверное, самым совершенным произведением Игоря Стравинского. Когда она исполнялась в Ватикане, композитор получил приглашение от папы римского Павла VI. После окончания симфонии папа зааплодировал, и Стравинский встал перед ним на колени. По версии миссис Стравинской, папа произнес: «Ваша симфония стала для меня одним из самых сильных религиозных потрясений». Возникла пауза, после которой Стравинский якобы ответил: «Но это не было моей целью». Я, между прочим, не думаю, что это произведение имеет что-то общее с религией.

Еще один интересный эпизод связан со Скрипичным концертом D-dur. Как вы помните, первая жена Стравинского, его кузина Екатерина Носенко, родила четверых детей. Когда Стравинский попал на Запад, он влюбился в актрису Веру Судейкину, которая стала его второй женой. При этом он не разводился с первой, практически не расставался с ней и во второй раз официально не женился. С 1921 года, когда он познакомился с Верой, и до 1939-го, когда умерла Екатерина, у него фактически было две жены. Об этом все знали, и это было очень непросто для него.

Скрипичный концерт был написан для чудесного скрипача Самуила Душкина, американского музыканта родом из русской части Польши. Миссис Душкин рассказывала, что каждый раз, когда ее муж исполнял третью часть концерта, Стравинский плакал. После пятого или шестого исполнения миссис Душкин не выдержала и решила выяснить, в чем дело: «Маэстро, я знаю, что мой муж очень хорошо играет. И ваш концерт очень хорош. Но почему вы в одном месте каждый раз плачете?» Стравинский ответил: «Потому что эта музыка — единственный способ, которым я могу попросить прощения у своей жены за то, что случилось».

При этом в фильме есть совершенно очаровательный эпизод с Верой Стравинской. Она призналась, что мужу очень нравилась голливудская жизнь. Ему нравилось жить на Sunset Street — улице с множеством ночных баров и стрип-клубов. Там было тепло, и Стравинский чувствовал себя совершенно счастливым.

— Где сегодня находится весь отснятый вами материал?

— Там, где оказалась основная часть архива Игоря Стравинского, — в базельском Институте Пауля Захера. Там очень много ценного материала, который не вошел в фильм. Например, с Баланчиным мы говорили час, а в фильм вошло от силы три минуты. Юридически этот материал является моей собственностью, но я счастлив, что он прекрасно систематизирован, что по каталогу все можно моментально найти, и ученые теперь смогут этим воспользоваться.

Дмитрий Шостакович

— С Советским Союзом связан еще один ваш фильм — «Свидетельство» (Testimony), посвященный Дмитрию Шостаковичу. Какова его судьба?

— Идея родилась в 1985 году. И я снова поехал к своему старому другу — мистеру Хренникову. В Москве у нас состоялась приятная встреча, с большим количеством водки. Он сказал, что в архивах хранятся километры видео — Шостакович играющий на рояле, Шостакович дирижирующий, Шостакович плавающий, делающий покупки... И добавил: «Вы сделаете честный фильм о Шостаковиче!» Ясно, что «честный» — в советском понимании.

Потом я встретился с Мстиславом Ростроповичем во время его гастролей в Лондоне. Он согласился, что действительно очень важно сделать фильм о Шостаковиче. И тут же воскликнул: «Он умер на моих руках! Я сам сниму о нем фильм!» Ростропович, конечно, был великий музыкант, гениальный виолончелист, но большой фантазер. При другой нашей встрече он рассказывал, что на его руках умер Сергей Прокофьев... Сейчас это звучит странно, но в 1985 году на Западе не так много знали о Шостаковиче, а книге «Свидетельство» Соломона Волкова никто особо не верил.

— Поэтому идея документального фильма о Шостаковиче отпала сама собой.

— Собственно, оставался один вариант: снимать честный художественный фильм. Первый человек, которого я планировал на роль Шостаковича, был Мартин Шин. Ему послали сценарий, и он согласился. За короткое время он так много прочитал о Шостаковиче, что знал о нем, кажется, больше, чем я! Но вдруг Мартин позвонил и попросил перенести съемки, так как ему предложили роль в драматическом сериале, который надолго обеспечивал его работой. Я был не против, но люди, финансировавшие фильм о Шостаковиче, отказались что-либо менять...

В итоге у меня не было актера. Но тут случайно на одной из вечеринок я наткнулся на агента Бена Кингсли. Пожаловался на жизнь, после чего тот попросил выслать ему сценарий. И Кингсли согласился, хотя ему, накануне получившему «Оскар» за роль Ганди, я мог предложить только десятую часть его обычного гонорара.

— Пытались ли вы связаться с семьей Шостаковича?

— Миссис Шостакович приезжала в Лондон на какой-то концерт. Мы встретились в отеле, в ее комнате, был переводчик. При этом за дверью постоянно находились два человека из КГБ. Она говорила очень тихим голосом, потому что была уверена, что комнату прослушивают. Я дал ей почитать сценарий, переведенный на русский, и она подсказала очень много важных деталей, без которых фильм бы не состоялся. Например, согласно сценарию, в одном из эпизодов Шостакович пишет партитуру карандашом, потом все перечеркивает и пишет дальше. Миссис Шостакович сказала, что супруг писал всегда только чернилами, сразу набело, никогда не правя написанное.

В фильме есть сцены, где Шостаковичу 19—20 лет. Мы договорились с Максимом Шостаковичем, что в этих сценах снимется его сын, чудесный пианист Дмитрий Шостакович. Внук должен был сыграть деда. Для Мити удалось сделать британскую визу, но за несколько дней до отъезда ему запретили выезжать из Советского Союза!..

Фильм о Шостаковиче открывал Лондонский кинофестиваль 1987 года. Пришли сотрудники советского посольства — и были ошарашены, фильм ведь действительно антисоветский. Они пытались всеми законными способами остановить показ, но, к счастью, у них ничего не получилось.

Фридерик Шопен

— В марте этого года на Международном фестивале в Софии демонстрировался еще один ваш скандальный фильм — «Странная история Дельфины Потоцкой», который позволяет совершенно по-новому взглянуть на Фридерика Шопена, в том числе на его любовную связь с Жорж Санд...

— Поляки ненавидят этот фильм! И можно понять, почему... По сути, фильм основан на нескольких письмах, достоверность которых теперь невозможно доказать. Легенда такова. Полина Черника однажды сообщила, что у нее хранятся письма Шопена к ее прапрабабке, Дельфине Потоцкой. Культурная общественность пришла в страшное возбуждение. Когда же эти письма прочитали, их сочли порнографическими, антисемитскими, националистическими, революционными и так далее. Моральный авторитет гения оказался под угрозой. И польские коммунисты решили, что проще всего эти письма уничтожить. Они начали давить на Чернику, потом арестовали ее, бросили в тюрьму. Был суд, ее признали виновной в посягательстве на доброе имя Шопена, и потом она таинственным образом «выпала из окна».

Фильм пересказывает эту историю, но не утверждает, существовали эти письма на самом деле или нет. Поэтому бурное негодование польской прессы кажется мне странным. Причем у одной из польских газет, которая спонсировала фильм, теперь большие проблемы...

— А какой из ваших фильмов для вас наиболее дорог?

— «Симфония печальных песен» (The Symphony of Sorrowful Songs), о польском композиторе Хенрике Миколае Гурецки. Это, можно сказать, мое завещание...

Музыкальная критика

— Некоторое время вы много писали как музыкальный критик. Почему в определенный момент остановились?

— Когда я после окончания Кембриджа приехал в Лондон, ничем подобным заниматься не планировал. Но один из моих друзей решил познакомить меня с редактором газеты Observer, очень приятной женщиной. Она объяснила, что зам главного музыкального критика, отличный джазовый вокалист, не может больше писать, потому что полностью ушел в исполнительство, а главный критик не любит поп и джаз. Мы решили попробовать, и это длилось до 1974 года, когда мне пришлось надолго уехать в Америку для съемок музыкального сериала All We Need Is Love. Вернулся я только через полтора года, поэтому никак не мог вести в Лондоне регулярную колонку, которая до того выходила практически каждое воскресенье.

Я ходил на последний концерт Джуди Гарланд, которая вскоре умерла в Лондоне. Я первым написал про long-review знаменитого «Белого альбома» Beatles — задолго до того, как этот альбом попал в продажу. Я первым написал о Дэвиде Боуи, Led Zeppelin и Джимми Пейдже. Это было прекрасное время.

— Ощущали ли вы на себе реакцию музыкантов, если ваш отзыв на определенное событие не был позитивным?

— Конечно, бывало и такое. Более того, я не всегда был прав. Например, моя рецензия на первый альбом Джимми Хендрикса была разгромной. После выхода колонки мне позвонил Леннон и сказал, что мне стоит сходить на ближайший концерт Хендрикса в Лондоне. Я пошел и в следующей своей колонке написал, что был совершенно не прав.

— Когда вы открыли для себя классическую музыку?

— Это случилось на последних курсах обучения в Кембридже, хотя в студенческие годы меня больше всего волновали — театр и учеба. Факультет под названием Moral sciences есть только в Кембридже. Он включает восемь дисциплин: это математическая логика, алгебра, экспериментальные исследования, этика, эстетика, история, философия, политология. Студент должен пройти как минимум четыре из них. Я изучал оба математических курса, историю, философию и политологию.

— Тем, кто занимается музыкой, редко нравится математика...

— Но я люблю и то, и другое…

Современное

— Как вы можете описать ситуацию в современной музыке?

— Мне кажется, что и в Европе, и в Америке сейчас пишется очень много хорошей, интересной музыки. Один из самых заметных композиторов, работающих сегодня, — американец Джон Адамс. Конечно, Стив Райх. Из британских авторов — Джордж Бенджамин. Концертные залы полны, оперные театры тоже. При том, что классическая музыка — недешевое удовольствие.

— В Украине ситуация такова, что современная музыка, за редким исключением, попадает только в фестивальные программы. А как обстоят дела в Великобритании?

— В Лондоне каждый день проходит около 60 концертов. Конечно, есть крошечные залы, есть очень большие, но это непрерывный процесс. Современная музыка исполняется очень часто, и она нравится публике. Проблемы возникают, когда играют только Моцарта, а публике хочется чего-то нового. Поэтому типичным для Англии стало совмещать в одной программе, допустим, Гайдна, Альбана Берга, Шуберта и Джона Адамса.

— Английские оркестры сегодня много гастролируют?

— О да, они вечно в разъездах. Всего в Лондоне не меньше тридцати профессиональных оркестров — симфонических и крупных камерных. Британские камерные оркестры, вероятно, лучшие в мире, но и они вынуждены постоянно решать проблемы с финансированием, заниматься поиском спонсоров.

— Каковы, на ваш взгляд, дальнейшие пути эволюции музыки? Как она будет меняться, развиваться?

— Самым интересным мне кажется то, что меняется аудитория, публика. Еще буквально пару лет назад классику ходили слушать в основном старики. Сейчас — в основном молодежь. Раньше в оперных театрах принято было соблюдать дресс-код. Сейчас уже никто специально не одевается. С приходом в оперу молодежи уходят формальности. Молодые люди не хотят слушать Бетховена, им нужна новая музыка. И оркестрант, поверьте, не хочет играть Шестую симфонию Бетховена в сорок шестой раз! Он скорее будет играть что-то более сложное, но новое...

Кстати, и за пультами британских оркестров сейчас стоят в основном молодые и очень сильные дирижеры. Лондонским филармоническим руководит потрясающий российский музыкант Владимир Юровский. Борнмутский симфонический возглавляет ваш земляк Кирилл Карабиц. Ситуация изменилась принципиально. Если лет двадцать назад дирижеры прилетали, дирижировали и улетали дальше, буквально жили в самолете, то сейчас они проводят со своими оркестрами гораздо больше времени.