Театр времен «войны» и демократов. Режиссер Эдуард Митницкий: «Публика сегодня идет в зал, словно в бомбоубежище»

4 сентября, 2009, 13:07 Распечатать

Отдохните минут двадцать от перманентных конфликтов по телевизору. И послушайте одного моего мудрого собеседника...

Новый сезон Киевский академический театр драмы и комедии на Левом берегу Днепра открывает 8 сентября спектаклем «Очередь» (пьеса Александра Марданя, постановка Дмитрия Богомазова). В такой метафорической очереди, согласитесь, нынче томимся все мы. Кто — за иллюзорными благами, кто — за пропиаренными идеалами. В этой же очереди мается и наш Театр. Украинский театр, который в силу общественно-политической конъюнктуры вечно «в хвосте» — государственных приоритетов, эстетических политпредпочтений. До Театра вечно не доходит очередь. Электорат, видимо, надежный?

…А теперь — так: отодвиньте-ка в сторону свои желтопрессные скрижали (о лободе на светском огороде), отдохните минут двадцать от перманентных конфликтов по телевизору. И послушайте одного моего мудрого собеседника. Человека, который знает этот мир уж получше вас, потому что давно живет на свете. Режиссера, поставившего более полутораста спектаклей в Украине, России, Германии, Литве. Худрук «левобережной драмы» — Эдуард МИТНИЦКИЙ — накануне очередного сезона размышляет о времени, о театре, о своих учителях, учениках и совсем немного — о себе.

«Море… Ночь… Свечи…», 2003 год
«Море… Ночь… Свечи…», 2003 год
— Эдуард Маркович, вы порою говорите, что только серьезный театр способен объяснить жизнь. Но объяснима ли та жизнь, «внутри» которой мы барахтаемся?

— Да, есть театр, который способен объяснить и нашу жизнь… Это — театр абсурда. Можно ли расшифровать Беккета, Ионеско, Джойса, Кафку? Полотна Пикассо, Цадкина, Сальвадора Дали? Все это — категории эмоциональные. А эмоции — производные нашей жизни.

— Как режиссер, вы, видимо, усматриваете в тотальных политических шоу, которые скоро запустят все телеканалы, еще и специальный элемент театрализации? Разве нет? Это же истинный реформированный «Кабачок 13 стульев», только без талантливых артистов из Театра сатиры. А с другими —клоунами-демагогами, в основном.

— Действительно, шоу изобретательного Савика Шустера и некоторых других шоуменов — это возобновленный телетеатр. Труппа «самородков» и иногда появляющихся «разовиков», обходясь без театрального образования, все же воскрешает самодеятельность ушедшей эпохи. И еще пропагандирует однотипную склочную «драматургию» — под гримом «ожесточенной борьбы за интересы народа».

— Извините, перебью вас, но это же больше «борьба» за самосуществование определенной касты — на те или иные олигархические бюджеты?

— Пожалуй. Только мне вовсе не до игрищ с миллионной аудиторией. Зачем это мне? Вот исполнился 31 год нашему театру... А настроение!?

— А настроение?!

— Давно существует проект достройки театрального корпуса, технических и постановочных служб. Спроектирована и малая сцена на 200—250 мест. Наш театр, при достаточной популярности, только выиграет и в количестве зрителей, и в увеличении прибыли. Ведь репертуар позволяет нам играть ежедневно в двух залах! Но, увы, все остановилось. Говорят, кризис. Но кризис был и до «кризиса»! И разве после кризиса очередной кризис быстро закончится?!

— На заполняемость вашего зала этот кризисный кризис влияет?

— Знаете, большая радость, что весь прошлый сезон театр был полон. У нас свой зритель. Доминирует молодежь. В репертуаре классика: Чехов, Шекспир, Толстой, Островский, Старицкий, Ростан, Ирвин Шоу, Кроммелинк, Сологуб. Писатели и драматурги XX века: Набоков, Шодерло де Лакло, Пиранделло. Есть и современные драматурги. Выбор — широкий.

— Но когда в кошельке у некоторых совсем не густо, а будущее капризно, зачем они, эти зрители, приходят в ваш зал? Скажем, на чеховского «Лешего» или Льва Толстого? За «чем»?

— Мне кажется, публика сегодня идет в зрительный зал, как во время войны — в бомбоубежище. Я образно объяснил?

— Вполне. Тогда вопрос не о Толстом, а о текущей истерии, о «войне и мире», на предмет «за кого голосовать?». Небось и в вашем театре актеры в курилках грызутся «а ты за кого?»

— Вот если кто-то из претендентов на высший пост государства наконец очнется (что маловероятно) и внимательно познакомится с ценами в стране, доступными в большинстве только грабителям, взяточникам, чиновникам с неограниченными аппетитами и другим «борцам за народное счастье» — словом, криминалу — и поймет, что тень голодомора — не сон в летнюю ночь, а реальность для одноплеменников, — вот тогда и сообразим «на двоих» — за кого голосовать?

— Эдуард Маркович, возможно, некоторые проблемы у наших ротируемых политиков хотя бы в том, что учителя у них хре… В общем, неважные. И режиссура их мизансцен — аматорство или заграничная технология, какой-то мертвый театр! Вы давно наставляете режиссеров. Можно ли научить режиссуре?

— Вопрос — наотмашь, в вашем стиле... Цитирую классика: научить нельзя, научиться можно. Уму можно научить? Таланту можно научить? Режиссура — это же все, что наработало человечество, попрощавшись с «обезьяньим» прошлым. Режиссура — это система ежечасного познания нового и почти физиологическая потребность уследить и пути Господни, и зигзаги души человеческой. А источник нового — следующее поколение. Мне необходимо знать, что думают идущие за мной поколения — обо мне, мире, о профессии, вообще о жизни.

Мне хотелось бы, чтобы в режиссере не возникало ощущения «сверхчеловека»…

— А в политике?

— И в конкретном политике тоже. Чтобы он, этот «режиссер» (человеческих душ), ощущал время. И чтобы проблемы общечеловеческие становились его проблемами, источником его творчества. Так что, если шапка по Сеньке... Но решать должен уже сам Сенька. Технологию освоит каждый, проработавший в театре пять—семь лет. Что же касается кино, то еще Рене Клер отпустил 10 лет на освоение ремесла.

А вот вопрос вопросов — кодекс чести — неотъемлемая составляющая личности режиссера...

— И все-таки: чему вы в первую очередь учите режиссеров, актеров? На что их нынче ориентируете?И много ли «ориентиров»?

— Самому сложному в творчестве — этому самому кодексу чести. Не завидовать — работать. Не ревновать — работать. Не врать — работать. Не торговать профессией — работать. Все придет, если правильно выбрана профессия.

— Сугубо как педагог, какие самые проблемные моменты нашего театрального образования вы бы обозначили? Есть ли студенты, у которых и сегодня горят глаза, которые хотят «покорять миры»? Есть ли та одержимость молодых, которую мы помним хотя бы по фильмам 60-х?

— Когда у нас режиссуру преподают люди, десятилетиями оторванные от режиссерской практики, КПД не соответствует затраченным средствам и времени, а проблемы безрежиссерья резко актуальны. «Горящие глаза» зависят и от педагога. В нашем театральном университете, впрочем, есть и такие педагоги.

— Трагическая история недавно всех нас ошеломила — в связи с Дмитрием Лазорко, одним из ваших учеников. Чего в этой трагедии больше — судьбы, случая, закономерности?

— Когда он только пришел ко мне, сразу же и выделился каким-то особым светом, просто свечением... Это был необычный человек. Рассказывали: столкнувшись с актерским своеволием (как это случилось однажды в Донецке), он не спорил, и не выяснял отношения, просто
уехал — тихо оставил спектакль... Такой он был. Я в силу серьезных обстоятельств не смог прийти на вечер его памяти в Центре Леся Курбаса, но передал свои записки о нем. Вот сейчас процитирую некоторые фрагменты...

«Митя! Когда ты пришел в институт, тебя называли Дима.

Ты производил впечатление хрупкого, нежного создания, «цнотливої людини». И мне казалось, что Дима никак не подходит тебе: слишком имя это конкретно, лишено поэтической ауры. И я стал называть тебя Митей, быть может потому, что моего сына тоже зовут Митей. Хорошо помню — тебе это понравилось. И когда ты пришел в Театр на Левом берегу, знакомясь, называл себя Митей. Никогда не забуду твою первую режиссерскую работу, не то на втором, не то на третьем курсе — отрывок из «Дяди Вани»… Эта работа впечатляла наивом, неиспорченностью, до конца не ушедшим детством, как будто бы вы трое стеснялись не то сложностей взаимоотношений Астрова и Елены, не то суда зрителей. Одинокие и беззащитные оба персонажа, и юный режиссер с ними, были изящны пластически и внутренне. Это изящество вообще было присуще тебе, Митя, — изящество чуть восторженного интеллигента, никогда не повышавшего голос, несмотря на такую «пролетарскую» профессию…

Ты всегда тянулся к оригиналам.

Ты мечтал, мечты твои очень часто опережали реальность, но нельзя сказать, что они были абсурдны и непостижимы; просто к ним надо было очень долго идти. А дорога эта никогда не была усеяна розами и лилиями. На этом пути ты многое успел, многое сделал. Твой спектакль — «Ты, которого любит душа моя» (11 лет) — по сей день не сходит с наших подмостков. Прекрасную память ты оставил и на Правом берегу спектаклем «День кохання — день свободи» в Молодом театре. В твоей короткой режиссерской жизни осталось немало памятных знаков: они, как зарубки на деревьях в лесу, так или иначе ведут нашу память к честному, доброму, светлому человеку — к тебе».

— Это трогательно, правда… Продолжая тему учеников, не могу не спросить о Дмитрии Богомазове, который в свои-то годы уже давно должен бы иметь отдельный полноценный театр.

— А что об этом говорить? Дима сегодня — один из лучших режиссеров Украины. И я рад, что он снова будет ставить у нас. Думает о «Войцеке». Пьеса знаковая для истории мирового театра. Но есть и другой вариант — «Королева красоты» очень популярного нынче в мире МакДонаха.

Вот вы говорите, что он должен иметь отдельный театр... Но ведь, очевидно, государство не заинтересовано в том, чтобы такие театры у нас появлялись? Никто не заинтересован и в том, чтобы режиссеры-лидеры современного театрального процесса создавали погоду в нашем сценическом «климате». Ну а Дмитрию, как никакому другому режиссеру, нужны артисты, которые поймут его стиль и пойдут за ним...

— А если не поймут? А если не пойдут? А если никогда не дадут никакого театра?

— Что ж, боюсь, он просто уедет за границу. Скорее всего в Россию. И некоторые предложения оттуда уже поступают. Дома-то его замечают порою только как «фестивального режиссера». А он шире и мощнее в своих возможностях. В некоторых его работах прослеживается то, что Курбас называл «перетворенням». Любой перевод этого понятия будет не точным. Вспомните, как интересно Богомазов поставил «Очередь» и «Последний герой» — современные пьесы Александра Марданя. А недавно сыграли уже 150-й его спектакль «Немного вина или 70 оборотов» по Л.Пиранделло.

— Нерадостно все как-то получается. Но, может, мы «неправильно» смотрим на ряд чудесных превращений в нашем мире, в нашем обществе. Авось и в этом текущем мракобесии — и свои радости, и своя почва для новых культурных злаков? Ведь и чеховского Лопахина порою трактуют не как «варвара», а как «спасителя». Хотя в любом случае — «сад продан».

— Вы понимаете, нынешняя продажа «сада» происходит и оптом, и в розницу. И цена торга — жизнь. В буквальном смысле слова. Общество наше — уголовно ненаказуемо. Тут уже не Чехов… Развязана война — политическая, экономическая. В прямом и переносном смысле убивают своих, чужих, себя, предварительно расправившись с моралью, совестью, честью и другими отжившими «аксессуарами» известных библейских заповедей.

Ну а опыта в «делах отстрельных» нам не занимать — мы до сих пор дети сталинского Арбата. Вот и понятны мне истоки современной драматургии — МакДонаха, Братьев Пресняковых, Слаповского и других авторов пьес-страшилок. К сожалению, они не всегда достигают уровня высокой литературы, как, например, пьеса
А. Камю «Недоразумение», трагически экспонирующая век прошлый, да и век сегодняшний.

— И что же при такой безотрадности остается?

— Страх. Увы.

— Хорошо, тогда, отбросив страхи настоящего, поговорим о прошлом. Странном и одновременно трудном прошлом, где с одной стороны — запреты, с другой — блестящие образцы актерского мастерства, режиссуры. Часто принято лишь обвинять старых «парторгов», вершивших судьбы. А вот я хочу, чтобы вы вспомнили добрым словом тех, кто в застойные годы как-то поддерживал художников, вас в том числе. Были же такие?

— Бесконечные конфликты с чиновничьим миром, со службистами-карьеристами, с дураками, не состоявшимися в жизни и творчестве, естественно, были. В большом количестве! Приемы-сдачи спектаклей — это целый эпос. Легче было поставить спектакль, чем сдать его приемной комиссии. И каждый высказывал свою «точку зрения», дабы видна была бдительность!

Но среди партийно-советских аппаратчиков были и люди умные, эрудированные, деловые. Люди слова и дела. Сергей Безклубенко, например. Ему мы обязаны сотворением Театра драмы и комедии. Нам помогали А.Погорелова, Д.Остапепко — они поддерживали театр и на идеологических ветрах, и при бюрократическом штиле. Благодаря В.Врублевскому, помощнику В.Щербицкого, началась перестройка нашего здания. Нельзя не вспомнить добрым словом Д.Головко, И.Заврайского, Ю.Богуцкого, Г.Менжерес, М.Орлик, Ю.Олененко, С.Безклубенко, А.Ботвина… Во все времена есть люди, которые понимают значимость театра для общественной жизни. И тогда такие люди, разумеется, были.

— Ваша «Варшавская мелодия» с Адой Роговцевой стала театральной легендой. Этот спектакль прошел 711 раз. Вам известно, как оценил спектакль автор пьесы, Леонид Зорин?

«Варшавская мелодия», 1968 год
«Варшавская мелодия», 1968 год
— В результате постоянно тлевшего антагонизма в Театре им. Л. Украинки мои отношения с драматургом изначально были напряженными. «Друзья» мои и Роговцевой не уставали обращать внимание автора на изменения места действия в спектакле по сравнению с пьесой и на другие далеко не принципиальные моменты. Оценкой той моей работы, наверное, можно считать личное приглашение автора на «чаепитие» по поводу 100-го спектакля... Отмечались и 200-й, и 300-й, и 400-й спектакли, но, помнится, без меня.

— Ориентиром в режиссуре вы называете Леонида Варпаховского. Почему именно это имя?

— Вот предо мной фотография Леонида Викторовича, которую он подписал: «Дорогому Эдуарду Марковичу, на память о нашей творческой дружбе, о взаимопонимании и сходных версиях в отношении режиссуры. Желаю Вам самых больших успехов и радостей. Л.Варпаховский».

Сразу и вспомнилось, глядя на этот снимок, как, работая режиссером литературно-драматического вещания Украинского радио, я общался с актерами Театра имени Л.Украинки. Они и порекомендовали меня Варпаховскому. Леонид Викторович ставил тогда два спектакля одновременно — «На дне» М.Горького и «Двери хлопают» М.Фермо.

«Двери хлопают» Леонид Викторович поручил мне и принимал работу раз в неделю. Потом в Киев приехал Ильичев — секретарь ЦК КПСС по идеологии (шла идеологическая «чистка»), и спектакль остановили. Тогда собрались все в театре, отпраздновали «похороны» готового первого действия. А потом Варпаховский вернулся из Москвы и рассказал, что обратился к чиновникам: «Какая крамола в этой пьесе? Почему нужно снимать спектакль? Ему ответили: «Никакой крамолы. Но лучше мы снимем на одну иностранную пьесу больше. Вдруг кому-то придет в голову вопрос почему мы ее оставили!» Это кажется анекдотом, но тем не менее...

Вот у Варпаховского я и учился практической режиссуре. Мы с ним очень подружились. Он приезжал в Рязань ко мне на премьеру, в Киеве смотрел «Поднятую целину» Шолохова (по его совету я снял одну довольно выразительную сцену, но она по стилю выпадала из общей структуры спектакля, на что один из корифеев театра на меня «жестоко» обиделся).

Смотрел еще «Странную миссис Севидж», которую сам ставил в Москве в Театре Моссовета с Фаиной Раневской в главной роли. Приезжая в Москву, я смотрел все его работы в разных театрах, в том числе и знаменитый «Глеб Космачев» в Театре им. М.Ермоловой. Пешком шли от Малого театра, где служил Леонид Викторович, к нему домой, к Казанскому вокзалу. Он жил на Садово-Спасской, рядом с памятником Лермонтову. По дороге беседовали о спектаклях, я ему говорил, что думаю о театре, и он внимательно слушал. Леонид Викторович был необыкновенным человеком...

— Коллизия ваших творческих отношений с Адой Роговцевой имеет параболическую форму. Встречи — расставания, уходы—возвращения... На какой ноте этот диалог сегодня? Не тяготит ли высокооплачиваемую приму скромная ставка в муниципальном театре?

— Наши отношения с Адой Николаевной в ранге многолетней дружбы — и творческой, и человеческой. Сейчас ей нравится работать в нашем театре. Что касается встреч — расставаний… По этому поводу мудрый Алексей Арбузов высказался так: «Разлука любовь бережет».

Мне кажется, скромные условия в муниципальном театре с лихвой компенсируются здоровым духом в здоровом теле. В силу известных хамских обстоятельств, связанных с Театром
им. Л.Украинки, мы не сумели сделать то, что казалось нам исчерпывающим в том временном периоде. Но Ада Николаевна из тех актрис, амплуа которых не знают ограничений. И наш «диалог» продолжается.

— Еще одно громкое имя в контексте этого театрального разговора — Георгий Товстоногов. Вы не раз говорили, что одним из образцов идеального спектакля считаете его «Историю лошади». Кажется, вы были лично знакомы с Георгием Александровичем…

— В 1976 году мы — Гоги Цабадзе, Отиа Иоселиани, Гоги Месхишвили, чьи сценографические работы известны далеко за пределами Грузии, Михаил Водяной, широко востребованный в Грузии хореограф Юрий Зарецкий и я — завершали подготовку к репетициям мюзикла «Сердце мое здесь». В это же время в Тбилисском театре им. Шота Руставели начал гастроли «Историей лошади» БДТ, тогда им. М.Горького (сегодня — БДТ им. Г.Товстоногова).

Зрелище (пользуюсь этим определением как высшей аттестацией увиденного) — произвело ошеломляющее впечатление!

Через день мы встретились с Товстоноговым в гостинице «Иверия», это был довольно трогательный эпизод…

Но непосредственное знакомство с Георгием Александровичем состоялось несколькими годами раньше. Он приехал на выпуск спектакля «Правда! Ничего кроме правды!» в Киев, в Театр им. Л.Украинки. В БДТ этот спектакль шел с большим успехом. Перенос на киевскую сцену осуществлял режиссер Юрий Аксенов. Товстоногов посмотрел несколько репертуарных спектаклей театра и встретился с труппой. Весьма деликатно он сказал, что из просмотренных спектаклей ему ближе других «Справедливость — мое ремесло», ранее охаянный некоторыми взбесившимися киевскими критиками — старательными идеологическими вертухаями. О «климате» в театре он был, видимо, осведомлен и, встретив меня в фойе, спросил: «Я поддержал вас?» — «Конечно, спасибо», — ответил я. Собственно, с этого краткого диалога и началось наше знакомство.

В Чехословакии (тогда Чехия и Словакия были единым государством) я ставил «Тихий Дон». В основу спектакля легла инсценировка Товстоногова. Я просил разрешения внести некоторые изменения и дополнения. Георгий Александрович разрешил. Позже я информировал его через Дину Шварц, заведующую литературной частью, о состоявшейся премьере. Фестиваль в Брно открывал «Тихий Дон» БДТ, а на закрытии играли мой «Тихий Дон».

— Какое определяющее качество этого художника и руководителя, на ваш взгляд, в большей степени помогло ему создать и большой театр, и свой стиль, и отдельные большие спектакли?

— Могу ответить с учетом моих отдельных спорадических встреч с Георгием Александровичем: его ум, его воля, его экстрасенсорная убедительность, его глубокое знание темы и ее видение. Все вышеназванное — составляющие таланта.

— Эдуард Маркович, вот мы с вами говорим о высоких материях, о Товстоногове, а актеры-то ваши разрываются: между пошлым «мылом», где вынуждены зарабатывать, и, скажем, репетициями «Трех сестер». Удается ли им хотя бы на бегу ловить что-то «чеховское»?

— Я об этом говорю постоянно… Сериалы, где снимаются и наши артисты, — эстетическая диверсия. Люди, часто не состоявшиеся на сцене, вдруг становятся «режиссерами» или «звездами» примитивно-сюжетных зрелищ уровня танцплощадки. Полная несостоятельность — с точки зрения художественных ценностей, очень опасная для театра. Но есть исключения, когда профессиональный режиссер, увлекаемый прежде всего художественными задачами, на том же ТВ в сжатые сроки может снять приличное телевизионное кино.

— Теперь — собственно к «Сестрам», к чеховской пьесе, над которой вы давно работаете. Какие жанровые оттенки для себя в первую очередь определяете? Ведь красок множество. И каждый режиссер рисует то пастелью, то авангардными мазками. Если помните, у Някрешюса были откровенно «чумные сестры» (одна из рецензий так и называлась). А, например, у Галины Волчек это, скорее, женская тема: безотрадность встреч, невозможность любви.

— Думаю не о жанровых красках, а о «языке». То есть о способе актерского существования в будущем спектакле. Чем дальше, тем настойчивее пытаюсь вскрыть нерв чеховского «тайного смысла», проникнуть в чувственный мир знакомых нам героев. Еще максимальной «аптечной» мотивировкой стараюсь внедрить в актера первопричины поступков персонажей: почему так подумал, так сказал; почему так сделал или почему не сделал то, о чем подумал и не сказал.

— Ну так что же там случилось на самом деле с Вершининым и Машей, которые тянутся друг к другу, но... И это «но» — одна из загадок великой пьесы.

— Вершинину в пьесе 43, Маше — примерно 26. Их встреча — счастье. И обреченность! У него, как известно, в «другой» жизни есть «жена, двое девочек, притом жена — дама нездоровая…». Незажившая, возможно, старая боль, связанная с первым браком... И оба они — Вершинин, Маша — с первой встречи понимают, что счастье для них невозможно. Никогда. Когда Вершинин рассуждает о жизни, о праве человека на счастье, говоря о том, что человек только создает предпосылки для будущего, для людей завтрашних, он невольно обосновывает нереальность каких-либо изменений в своей жизни. «И как бы мне хотелось доказать вам, что счастья нет, не должно быть и не будет для нас»... Маша все понимает. Понимает, что жить надо сегодняшним днем, ни на что не претендуя. Эти умные люди делают вид, что возможно жить и такой вот иллюзией, а в тайниках души понимают, какова реальность...

— Когда у Товстоногова Машу играла моя любимая Доронина (остались фрагменты записи того спектакля) и в одной из «тихих сцен» прижимала стакан к виску, а потом — вдруг — неистово начинала кричать про лукоморье, мне было понятно и про утраченные надежды, и про сломленность сильного человека… То есть чаще именно сильный актер и задает концепт решения. У вас задаст — после съемок в сериалах?

— Найти «концептуального» артиста, как вы говорите, сейчас действительно трудно. Легче найти — сериального. Но еще очень важно в современном театре найти артиста порядочного, готового самоотверженно работать на результат. Думаю, что такие театры пока у нас есть. В том числе и «левобережные» актеры. Они на репетиции слушают и слышат, о чем говорим в связи с Чеховым, по поводу пьесы «Три сестры», предполагающей некую заданную открытость и вместе с тем как бы умышленную незавершенность, провоцирующую режиссуру разных стран и народов на неограниченные толкования знакомых жизненно-житейских сюжетов.

…Вначале эти сестры «стерильны» в душах своих. Их отец — генерал — как бы ограждал дочерей от мира внешнего, и некая освобожденность их от обязанностей... Да нет, наверное, эта освобожденность и есть эгоцентризм. Он может стать «путеводной звездой» в жизни, но может и перемолоться в страданиях. Тут сработает то, что заложено генетически. Если коротко, история банальна. Генерал Прозоров — не стандартный службист. Подтверждение тому — очевидная духовность детей. И отсюда сложность «акклиматизации» в делах и поворотах житейских. Решительность свойственна четким установкам если не программной, то хотя бы осмысленной человеком цели. Мы встречаемся с детьми генерала Прозорова в момент формирования взгляда на смысл жизни, что, согласитесь, для интеллигента всегда «восхождение на Фудзияму».

Правда, сестры чуть подзадержались в познании этого казуистического «смысла». Тоже понятно: жизнь не сразу открывает свои «гостеприимные объятия».

…Часть человечества вообще-то живет по конъюнктурной модели, что значительно упрощает отношение к Богу. Такой способ жизни предполагает отсутствие принципов морали, любви. А у наших героинь воспитан значительный спрос к себе и к окружающим. Они ищут свою дорогу к Храму. На этом пути человек проходит через все дьявольские, сатанинские испытания. Главное — не сломаться. Чеховские сестры не сломались, пережив страдания, ошибки, потери, болезни своего времени…

— А какая, на ваш взгляд, самая опасная болезнь современного украинского театра? И есть ли средство лечения?

— Это вопрос к психиатру. Болезни и здоровье общества формируют болезни и здоровье государства. Очевидна и обратная связь. И пока общество — государство — не займется интеллектуализацией «всей страны» и, в частности, одним из слагаемых этой почти утопической мечты — посевом режиссерских кадров, хворь будет и дальше преследовать наш театр.

«Чайка» («Пять пудов любви»), 1993 год
«Чайка» («Пять пудов любви»), 1993 год
— В начале 90-х вы ставили в Русской драме чеховскую «Чайку» — о любви. О любви чувственной, страстной. О любви, которая в той знаковой постановке определяла семейные драмы, сцены у озера, выстрелы... Сегодня, в 2009-м, о «чем» могла бы быть новая «Чайка»? Только ли о любви?

— Замечательно рассуждал о «Чайке» художник Олег Шейнцис: «Самое главное действующее лицо в «Чайке» — это, конечно, озеро. Только я бы назвал его не озером, а омутом. Омут всегда ассоциируется со смертью, и люди, попадающие в радиус воздействия омута, начинают вести себя по законам омута. Если мы будем разговаривать «около» атомного реактора, то и наша логика будет видоизменяться».

…А ведь, заметьте, и наша жизнь «около» атомного реактора! И никто же не знает, когда произойдет взрыв – и что от нас останется?

Ну и какая «чайка» выживет уже после этого — в нашем омуте?

Вместо ремарок

Эдуард Митницкий – народный артист Украины, художественный руководитель и основатель Киевского академического театра драмы и комедии на Левом берегу Днепра, профессор театрального университета им. И.Карпенко-Карого. Поставил десятки спектаклей в театрах Украины, России, Германии, Словакии, Литвы, Латвии. Интересные периоды его творчества – в столичной Русской драме им.Леси Украинки (60—70-е, начало 90-х): «Поднятая целина» М.Шолохова, «Варшавская мелодия» Л.Зорина, «Странная миссис Севидж» Дж.Патрика, «Варвары» М.Горького, «Чайка» А.Чехова. Ровно 15 лет назад – сразу по пришествии во власть Леонида Кучмы – Митницкий вынужден был уйти из Русской драмы (из-за политических интриг тогдашних игроков с Банковой). А еще в конце 70-х ХХ века режиссер основал Киевский театр драмы и комедии, его первая постановка в этом театре – «Высшая точка – любовь» (1979 год). В дальнейшем в своем театре часто обращался к современной драматургии (Э.Олби, Я.Стельмах, А.Гельман, А.Володин, Э.Радзинский), к классике – «Гамлет» В.Шекспира, «Анна Каренина», «Живой труп» Л.Толстого, «Леший» А.Чехова. Балтийская пресса пишет о нем: «Этот режиссер – мэтр. В украинской театральной режиссуре, пожалуй, фигура номер один. Работай он в Москве, потеснил бы многих из тамошних корифеев…» («Литовский курьер», 2006 год). Театр Митницкого у нас единственный (задумайтесь!), где производится качественная режиссерская «селекция». Кроме его известных учеников, таких как А.Лисовец, Д.Богомазов, Ю.Одинокий, активно заявляют о себе и другие, пока молодые, постановщики – А.Билоус, К.Холоднякова, Т.Трунова. В новом сезоне «левобережная драма» обещает «Три сестры» А.Чехова, «Ивана Чонкина» В.Войновича и одну современную пьесу для Ады Роговцевой.

Оставайтесь в курсе последних событий! Подписывайтесь на наш канал в Telegram
Заметили ошибку?
Пожалуйста, выделите ее мышкой и нажмите Ctrl+Enter
Добавить комментарий
Осталось символов: 2000
Авторизуйтесь, чтобы иметь возможность комментировать материалы
Всего комментариев: 0
Выпуск №30, 18 августа-23 августа Архив номеров | Содержание номера < >
Вам также будет интересно