Та же борозда. Режиссер Марк Розовский: «Товстоногов перед смертью послал мне сигнал дружелюбия»

Во Львове на сцене театра имени Марии Заньковецкой состоялась премьера «Истории лошади». Режиссер — Вадим Сикорский. Пьеса — Марка Розовского (по мотивам Толстого). На премьеру прибыл и сам г-н Розовский: режиссер, драматург, композитор, сценарист… Един во многих ипостасях. Он по-прежнему руководит в Москве своим театром «У Никитских ворот». Но сегодня меньше говорят о его спектаклях, больше — о недавней книге «Дело о конокрадстве», где в неблаговидной роли «конокрада» представлен подлинный гений театра Георгий Александрович Товстоногов. Книга вызвала протесты одних и молчаливое одобрение других. О «Лошади», о Товстоногове, о современной театральной ситуации и завязался этот разговор с Марком Григорьевичем специально для «ЗН».

— В одном из своих интервью вы сказали, что театр — это бегство от жизни…

— Вы и режиссер, и писатель, и драматург, и сценарист, композитор… В какой роли вам наиболее комфортно?

— Не могу ответить определенно. Конечно же, я в первую очередь театральный режиссер. Поставил более сотни спектаклей. Это сто самых разных жизней. Будь это авторский мир Толстого, Шекспира, Пушкина, Гоголя и так далее, будь это мои пьесы. Каждый раз это — расширение собственной жизни за счет театра.

— То есть вас можно назвать искателем приключений?

— Каждый из нас таковым является. Когда я занимаюсь режиссурой, то занимаюсь поиском той структуры, которая, соединяясь с авторским миром, точнее, с моим представлением об этом авторском мире, улетучивается, и я участвую в этом «улете». Но в конце концов он принимает некие материальные формы в этом духовном пространстве и предлагает себя лицезреть для других людей. От этого получаешь большое удовольствие.

— Что вы считаете своей самой большой творческой удачей?

— Стараюсь так никогда не думать о себе, даже запрещаю… Потому что нельзя о себе так высоко не то что думать, а даже мерить себя. Ну что такое удача или неудача? Как сказал поэт, «и пораженья от победы ты сам не должен отличать...»

Это правильная, глубокая мысль, ей и надо следовать. Конечно, понимаю, что есть более значительные и менее значительные для зрителей (даже не для критики) работы. Потому что критика иногда проходит мимо. У нас очень много слепоглухонемой критики, которая не в силах в твой замысел вползти и судить тебя по тем законам, которые ты сам для себя в данном произведении создал. И мне бы не хотелось так себя мерить…

Наоборот, я испытываю желание забыть, что я сделал до того, принимаясь за новую работу. И это как раз более плодотворно, чем ковырять себя в пупке и говорить: «Я сейчас создам шедевр!». Такая задача передо мной не стоит.

Создать свой театр — прямая обязанность человека, который и выбрал для себя профессию режиссера. Я не понимаю тех молодых режиссеров, которые чураются этой задачи, трусливо прячут, как страусы, голову в песок, когда им предлагают возглавить театр. То есть иметь свой театр — это вершина твоего изъявления. И мне кажется неправильным, когда молодые занимаются паразитированием — приду в театр, поставлю спектакль и убегу в другой… Создать свой ансамбль, концепцию движения театра, которым ты руководишь, создать репертуар, в котором все спектакли — как кирпичик к кирпичику подходят друг другу, когда ты строишь это духовное здание… Вот это удел, может быть, не всех, но к этому, мне кажется, стоит стремиться. В нашей стране сейчас нехватка театральных руководителей. Конечно, и режиссеров мало, а настоящих режиссеров — и того меньше. И нельзя отдавать театры во власть директоров, нельзя отдавать театры во власть даже хороших актеров, бывших актеров, потому что театром должен руководить режиссер-постановщик. Это традиция, которую создали Станиславский и Немирович-Данченко, Мейерхольд, Вахтангов, Таиров. И как бы сегодня ни подменяли режиссера менеджером, блестящим менеджером, я этот курс считаю… В таком театре можно только служить. А театр — это не служба, а служение. И определять это служение Высшему может только мастер-художник.

— Как вы сегодня в своем театре выстраиваете репертуарную политику?

— Мое кредо — это живой академизм. Сюда входят и возможности эксперимента как такового. Поэтому наш театр — разножанровый, разноформный, разностильный. Это еще связано с тем, что по ходу рождения театра создавалась и труппа. Зритель каждый раз удивляется, что это тот же самый театр. Может быть, это и спорно… Но мне всегда хотелось избежать самоповтора. Каким образом? Существует только один способ: внедриться в мир автора, полюбить этот мир, создать авторский театр. В этом смысле я абсолютный последователь Товстоногова, который говорил о приоритете автора над всем в искусстве. Если ты соединяешь свое индивидуальное прочтение с авторским миром, это не значит, что ты должен этот авторский мир воспроизводить буквально. Наоборот, ты должен искать контрапункт, какой-то поэтический взгляд на авторский мир. Если это удается, возникает творчество рядом с этим автором.

— Можете ли сказать, что в ваш театр ходит воспитанная вами, взращенная вами публика?

— Отчасти да. Есть люди, которые постоянно ходят. Но это не обязательно. Мы — для всех возрастов, мы — театр демократичный. Есть спектакли, которые больше любит молодежь. Например, «Над пропастью во ржи», «Собаки». А на «Песни нашей коммуналки» приходит не только молодежь, но и, по понятным причинам, люди старшего поколения. Для того чтобы более точно ответить на ваш вопрос, нужно провести специальное социологическое исследование. А я же человек эмоциональный... А если сказать навскидку, то для меня понятие «наша» или «не наша» публика не имеет особого значения. Зал полный — и слава Богу!

— Вы поставили достаточно большое количество мюзиклов: «Бедная Лиза», «Гамбринус», «Viva, парфюм!», «Песни нашей коммуналки»… Да та же «История лошади». Почему такая любовь именно к этому жанру?

— Просто люблю музыкальный спектакль. Это уже потом их стали называть мюзиклами... Мюзиклы ведь тоже разные бывают. Есть, например, американский, есть русский, который близок и к оперетте, и к водевилю. Форма музыкального спектакля близка к фольклорной природе театра. Я сегодня в Украине, поэтому резонно говорить о том, что и украинский театр имеет богатейшую традицию по этой части… Чтобы как-то разнообразить театральные формы, они, эти формы, прежде всего обращаются к музыке. Вообще музыка многое диктует в театре, многое дает актерам, создает грандиозные возможности, требует синтетизма… Кстати, моя «История лошади» — это образцовый пример в этом смысле, потому что там в первооснове Толстой.

— Относительно вашей книги «Дело о «конокрадстве». Она по-прежнему вызывает разброс мнений. Эта книга — все-таки критика Товстоногова или…? И почему она вышла через столько лет после смерти Мастера?

— Товстоногов для меня — великий режиссер. И я пишу об этом… (Для тех, кто не читал: в книге подробно и субъективно описан период начала 70-х, когда герой нашего интервью работал в БДТ и его сценверсию «Холстомера» для малой сцены Товстоногов решил перенести на большую сцену театра, самовольно войдя в репетиционный процесс и впоследствии став «режиссером-постановщиком», при этом сохранив в афише и авторские позиции Розовского – Т.К.). В «Деле о конокрадстве» я посоветовал бы повнимательнее почитать последнюю часть. Там мое отношение к Товстоногову-художнику. Товстоногов, смею так сказать, меня любил. Иначе он не давал бы мне возможности работать в те годы в БДТ. Но так случилось, что в отношении меня он совершил, как мне кажется, неблаговидный поступок. И я решился об этом рассказать. Для чего? Для того чтобы унизить Товстоногова? Это смешно. Стащить его с пьедестала? Это было бы просто глупо с моей стороны, и такой задачи, поверьте, вовсе не было.

Речь идет об этике в театре. Этика в театре для меня является одним из краеугольных камней творчества. Без этики, как я пишу в книге, нет и эстетики. Потому эта книга (пусть и запоздалая), но попытка рассказать правду.

А в книге я рассказал именно правду — такую, какой я ее не просто помню, а какой она была. И я ее, эту историю, записал в то время, когда все происходило, а не по памяти воспроизводил. Все это пролежало у меня многие годы. Но сейчас я решил высказаться на сей счет. Опять-таки не для того, чтобы сводить счеты или мстить великому Мастеру, а для того, чтобы эта история послужила уроком этики для будущих поколений.

И потому, что эта история, как ни странно, произошла не только со мной. Мне многие коллеги говорили: «О, и со мной это было!». А мне не хочется, чтобы так происходило. Потому что мне была нанесена огромная психологическая травма, и не только психологическая. На самом деле, это мерзость… Поскольку до сего времени закон об интеллектуальной собственности в отношении режиссуры отсутствует, то я думаю, что эта книга полезна. Ну а почему книга вышла сейчас, а не при жизни Товстоногова?.. Вспомните, в какой стране мы жили. И я не был тарифицированным режиссером… Это сейчас я народный артист России. А тогда? Вышла бы книга, и мне нужно было бы сразу подавать заявление о выезде в Израиль или Америку… Какой у меня был выход?! Разве работал бы я в советском театре, если бы пикнул? Меня бы уничтожили! Если сейчас это вызвало такой шквал эмоций, то что было бы тогда?! Но сегодня мы живем в бесцензурном пространстве. И сегодня я, имея театр, который стоит на ногах уже 25 лет, могу позволить сказать о своей боли.

Кроме того, мне уже 72 года, и я скоро уйду из жизни. Кто тогда вместо меня это сделал бы? Я долго терпел. И считаю своим достоинством, что сразу не бросился врукопашную. Да, я терпел. Да, я взвешивал каждое слово, и эта книга — вовсе не клевета на Товстоногова. Подчеркиваю, не клевета, как мне это хотели вменить. Почитайте внимательнее… Это портрет художника. И в «Деле о конокрадстве» речь идет не столько о Товстоногове, сколько о времени, в котором мы жили, о том мерзком насилии, которому подвергался каждый из нас. В том числе, кстати, и Товстоногов. В то время это было возможно. Содрогнитесь, друзья мои, и помните о том, что можно творить, как можно истоптать человека в период тоталитарного общества, где все было беспределом.

Вот этот беспредел в отношении меня и был сотворен. Я это проанализировал. Что в этом дурного, если я это сделал честно? Если бы я это делал по чьему-то заказу или для того, чтобы возвысить лично себя… Это чепуха! Я есть я. А Товстоногов — это Товстоногов. Более того, перед уходом из жизни Товстоногов, видимо, страдал из-за того, что случилось… Он ведь поставил на той же Малой сцене, где я репетировал «Историю лошади», мою пьесу «Красный уголок». Этого никто не помнит, но я-то знаю. Меня даже не оповестили об этой постановке, что странно. Но я считаю, что это Товстоногов перед своей смертью послал мне сигнал дружелюбия.

Я не хочу говорить, что он чувствовал себя виноватым передо мной. Но ведь что-то в его душе творилось, если он это сделал… И я воспринимаю эту постановку как сигнал примирения со мной. Поэтому и говорю, что все в жизни очень сложно. Осуждать легко — и Товстоногова, и меня. Но главное и самое важное — это та правда, которую должны знать театральные люди. Да, собственно, они и знают. И эта книга должна прекратить болтовню, которая возникла в театральном мире. Только и всего.

— Что, на ваш взгляд, хорошего и что плохого в современном театре?

— Хорошее то, что мы творим в бесцензурном пространстве. Свободу театру дал Горбачев. Но то, что стало твориться в этом бесцензурном пространстве потом, это уже наша ответственность и беда.

Точнее, наша безответственность, которая привела к беде. Я считаю, что сегодняшний уровень театра, конечно же, достаточно низкий. Что ни возьми: драматургия — в плачевном состоянии, актерское мастерство — в загоне. Критерии и ориентиры смешаны или занижены. Сегодня имеем театр беззубый и холодный. Я рублю обобщая. Конечно, возникают и некоторые явления. Но они редки. И самое главное: никто не стремится служить театру, где сочувствуют, сопереживают, никто не хочет сердечного театра. Вот такое впечатление. Театр предлагает коммерческие поделки и театр стал бесконфликтным — как в советские времена. Театр сейчас не является той кафедрой, о которой говорил Николай Васильевич, юбилей которого мы скоро будем отмечать. Какая к черту кафедра, когда подойдешь к театру антрепризы, а там такие названия… В ужас приходишь от этих площадных, почти сериальных, похожих друг на друга зарубежных комедий, которые собирают, кстати, очень часто полные залы.

То есть портится вкус. Портится театральная атмосфера. Что касается экспериментов, то и здесь, я бы сказал, большого удовлетворения нет, потому что экспериментом называется любое шарлатанство. Неумение выдается за эксперимент. Отсутствие профессии — вот что гнетет. Сказать, что театр в кризисе, я тоже не могу, потому что в театр люди ходят. Да, они сегодня ходят за «развлекухой». Да, ходят на звезд. И готовы за это платить. Вот такая у нас сегодня театральная реальность. Радости она не приносит. Хотя есть лидеры, работы которых я с удовольствием смотрю.

— Кто же?

— Фоменко, Некрошюс, Марк Захаров. Да и к Любимову можно ходить, хотя он сброшен с корабля современности. А все равно интересно.

Досье «ЗН»

Марк Розовский родился в 1937 г. в Петропавловске-Камчатском. В 1960 году окончил факультет журналистики МГУ. С 1958 года — художественный руководитель студенческого театра «Наш дом», закрытого властями в 1969 году. В 1964-м закончил Высшие сценарные курсы.

В 1960-е работал на радио, в журнале «Юность», в «Литературной газете». В 1970 г. создал театр при Государственном литературном музее. В 1974-м работал главным режиссером Московского мюзик-холла. В годы безработицы и гонений его приютил Георгий Товстоногов, дав возможность поработать на одной из лучших сцен СССР (так возникла «Бедная Лиза», а затем «История лошади», где в афише Розовский был указан и как режиссер, и как композитор, и как драматург). Впоследствии были также постановки во МХАТе, Рижском театре русской драмы, многих других… В 1975 году поставил первую в СССР рок-оперу «Орфей и Эвридика».

В 1979—1980 годах входил в редакционный совет антисоветского альманаха «Метрополь». Автор пьес «Красный уголок», «Концерт Высоцкого в НИИ», «Раздевалка», «Триумфальная площадь».