Р.S. АНТРОПОЛОГІЯ ФЕЛІКСА СОБОЛЄВА

Сумний український кіноландшафт кінця XX — початку XXI століття нашої ери якнайкраще сприяє ностальгічним екскурсам у світлі періоди вітчизняної кіноісторії. А один із них, звісно ж, пов’язаний з «Київнаукфільмом» 60—70-х рр. століття минулого. Хто зараз може повірити, що сьогоднішня кузня національного агітпропу з химерною назвою «Кінематека» у ті роки була всесвітньо відомим кіноцентром? Лише історики. Та ще ветерани і блудні діти тодішньої української «наукпопівської школи». Тоді ж, з примхи долі, сформувалася група талановитих кінематографістів, які ще встигли вдихнути весняного повітря хрущовської «відлиги» і зуміли у своїх роботах (хоч би про що вони розповідали) повернути суспільству знайоме відчуття хай навіть відносної, але свободи від воістину табірних регламентацій попередніх років. Парадигма об’єктивістського «наукового пошуку» (як в ігровому кіно, скажімо, повернення до «народних коренів») прикривала відважних на відходах. Ні, справжнє внутрішнє розкріпачення до більшості з них так і не прийшло, але повальне ламання сталінських стереотипів було схоже на масову втечу із зони. Тим часом у самому акті втечі є своя принада і поезія. «Понад бар’єрами» осмислено рвонув і безперечний лідер «наукпопівської школи» Фелікс Соболєв. Симптоматично, що один з перших його фільмів був присвячений апології недавнього жупела радянської пропаганди — «продажній дівці імперіалізму» («Завдання вирішить кібернетика», 1963), а один з останніх так і було названо — «Коли зникають бар’єри» (1980).

Нинішнього року виповнилося б 70 років з дня народження чудового режисера. Він до прикрості мало прожив (1931—1984) і вже геть мізер не дотягнув до того часу, коли скасування бар’єрів виявило і свій тіньовий бік. Він ще вірив, що новітня епоха несумісна з вірою в Бога («Релігія і XX століття», 1965) і здатна встояти на суто позитивістському, експериментально доведеному пізнанні, з якого тільки й складається суть духовності. Навіть якщо це «знання» грунтується на досі непоясненному, екстрасенсорному, феноменальному («Сім кроків за обрій», 1968). Розум, за фільмами Соболєва, виникав органічно й еволюційно з тваринного світу і міг бути ретроспективно простежений за фазами становлення від «гомо сапіенс» до майже колорадського жука («Чи думають тварини?», 1970). Перспектива ж губиться «за обрієм» часів, куди простувати і простувати сміливому людству.

Сам aеномен моралі (ширше — етос) Соболєву теж здається явищем природного порядку, що може бути доведено експериментально. У стрічці «Я та інші» (1971) один із психологічних експериментів будувався на спостереженні прихованою камерою за поведінкою дітей, які вирішували для себе, що робити з грошима, які дісталися їм випадково, — привласнити чи віддати у спільний казан? Радянські дітлахи виправдовували соціально-моральні сподівання авторів, поводилися переважно безкорисливо. Ура? (Непогано б той самий тест повторити з новоукраїнською порослю.) Але Соболєв не був би чесним дослідником, якби в тій самій роботі не продемонстрував воістину безмежний потенціал цілком зрілої совкової особини до пристосуванства, до конформістської мімікрії, до здатності в буквальному значенні біле називати чорним. Ось на такому соціальному перегної виросли трохи згодом фінансові піраміди і понині благоденствують політико-партійні фантоми. Фелікс Соболєв привніс в екранні науково-дослідні етюди точно відчуту ним у мистецтві ознаку гармонії — вроджену здатність світу постійно перебувати в балансі суперечливого. І в цьому сенсі режисер-художник ідеально збігся у позиції зі справжньою, чесною наукою. З одного боку, крізь кінооптику він вивчав і віддавав належне корпоративній, колективістській, соціальній основі у людській і навіть протолюдських спільнотах. Його образи уражених буттям «аутсайдерів» (від самотньої мавпочки в розпліднику до заїк-пожежників у тайговій глухомані) забарвлені у співчуття і подані зі сцієнтистськими запевненнями в найкращому результаті. Проте, мені здається, справжнім героєм-фаворитом цього кіноавтора був індивід, розпізнаний ним у народі, у натовпі або в стаді. Така, скажімо, особистість, як простий солдат, який виграв свою персональну Велику Вітчизняну війну («Подвиг», 1975). Взагалі будь-яка людина, здатна, як і він сам, автор, долати бар’єри даності і знаходити себе в цьому акті подолання. Програмний творчий нонконформізм і становив суть не те щоб дисидентства, але глибинної неортодоксії Соболєва в тому застійному кінотексті, в якому йому довелося жити, працювати і померти.

Тим часом він завжди був у колективі однодумців. І йдеться не лише про побратимів із київської «наукпопівської школи» та учнів. До його «колективу», вважаю, входили класики-попередники на кшталт Всеволода Пудовкіна, який також починав з «Механіки головного мозку» (1926) і продовжив уже художніми пошуками у сфері соціопсихологічних «механік» у «Матері» (1926), «Кінці Санкт-Петербурга» (1927) і «Нащадку Чингісхана» (1928). Таке саме кіно про «кроки за обрій». Близькими за мисленням класиками-сучасниками Соболєва можна вважати, скажімо, Алена Рене з його «Американським дядечком» (1980), де цілком коректні досліди з мишами супроводжують ігровий сюжет про стереотипи поведінки сучасної людини. «Людині потрібна людина», — говорив з екрану в ті роки персонаж «Соляриса» А.Тарковського. Це, вважаю, міг би повторити і Фелікс Соболєв, у якого весь природний світ виступав як інобуття людини. Що вже казати про тварин — безсумнівних альтер его всіх, хто мислить і ходить на двох. Фільми Соболєва не випадково здобули міжнародне визнання: вони перебували на самому стрижні світових гуманітарних інтересів. Це кіно вивищувалося над радянськими ідеологічними бар’єрами і часто вивищується над нинішніми пострадянськими критеріями. Соболєв, у щонайширшому сенсі, і був кіноантропологом. Його екранне людинознавство, приміром, наполегливо трактувало категорії мови і спілкування як універсальні цінності, за походженням настільки ж анонімно-споконвічні, як і сам розум.

Вивчення «чужих» мов як нових знарядь безмежного розширення пізнання Соболєв подавав як незаперечні переваги особистості, яка долає бар’єри, і цінність культури («Дерзайте — ви талановиті!», 1979). Сплеску етнічного егоцентризму наприкінці XX століття він аж ніяк не передбачав. Залишається порівняти цю позицію з нашим десятирічним досвідом самовідданої боротьби за одну-єдину мову — рідну. Чи важко так багато втратити протягом останніх років у сфері нових ідей та свіжих сенсів, коли стільки сил витрачено для звуження спектра засобів спілкування? Втім, неопатріоти вже намагаються припасувати до свого господарства й авторитетну спадщину майстра: «Серед найвідоміших фільмів Соболєва — «Чи думають тварини?» і «Мова тварин». Перепрошую, але світ, дякуючи нашим кінематографістам, може дізнатися, як високо мислили праукраїнці, якою доскональною була мова їхньої цивілізації...» (В.Войтенко, 1998). Коментарі зайві. Мова і стиль нової епохи.

Фелікс Соболєв у своїй творчості аж ніяк не повставав проти системи, але, по суті, весь час твердив про неостаточність будь-яких систем у принципі. Він був чесним і аналітичним дослідником і не міг не дійти висновку про пороки власне ідеократії на підставі своїх спостережень з позицій науки. Проте варто було йому наприкінці шляху задумати позанаукову розмову про іманентні ідеологічні переваги соціалізму над капіталізмом («На прицілі ваш мозок», 1985), як він фатально втратив дар мови... Ні, він не був провидцем, але його екологічні застереження підтвердилися незабаром Чорнобилем і залишаються актуальними й досі. А ось порівняння систем у нього, як ми знаємо, не вийшло. Він був сумлінним спостерігачем буття, але й він, природно, міг бути об’єктом дослідження за своїми роботами. Власне наукове вивчення цього наукового кіно, гадаю, ще попереду. А його моральний урок зрозумілий і сьогодні: дерзайте йти «за межі», інакше матимете те, що маєте.