РИСУНОК, ПОДОБНЫЙ ТАНЦУ

Сергей Михайлович Эйзенштейн (1898-1948) не нуждается в рекомендациях: один из крупнейших кинорежиссеров века, автор «Броненосца Потемкина» (1925), решением международного жюри кинокритиков на Всемирной выставке 1958 года в Брюсселе признанного лучшим в истории мирового кино фильмом, в юности — соратник Маяковского по ЛЕФу, впоследствии — выдающийся теоретик и практик киномонтажа, увлекавшийся революционными идеями в 1920-х годах и подвергавшийся гонениям в 1930-е, он остается одной из самых блестящих творческих личностей ХХ столетия.

Гораздо менее известно, что Эйзенштейн обладал также незаурядным литературным даром (помимо множества новаторских теоретических и критических работ его перу принадлежит замечательная свободой интонации мемуарная проза). И еще более узкий круг почитателей знает его как великолепного художника-графика.

В недалеком прошлом рисунки Эйзенштейна демонстрировались главным образом как вспомогательный материал на выставках и фестивалях, посвященных его работе в кино. Лишь в последние годы эта часть его наследия привлекает к себе, так сказать, суверенное внимание.

Здесь — ранние эскизы костюмов и персонажей к театральным постановкам («Птицы» Аристофана, «Мексиканец» Джека Лондона, оффенбаховские «Сказки Гофмана»), метафизические этюды («Я гляжу в Ничто», «Душа расстается с телом», «ЕХSTASIS», «Синтез: Ева, Европа, Иисус, бык»), эскизы к фильмам (этюды к несостоявшемуся фильму «Стеклянный дом», исключительные по силе композиции, относящиеся к периоду работы над обреченной лентой Que viva Mexico!, наброски портретов и мизансцен «Ивана Грозного»), автопортреты и несколько образцов эротической графики, в советские времена хранившейся в спецхранах за семью печатями.

Стилистически графические работы Эйзенштейна чрезвычайно разнообразны: сам он говорил о том, что на него оказали влияние такие разные мастера, как Уильям Хогарт, Франсиско Гойя и Оноре Домье.

Академического художественного образования Эйзенштейн не получил — в ироничной автобиографической прозе «Как я учился рисовать» он признается, что академический рисунок всегда наводил на него тоску гипсовой неподвижностью, и проводит выразительную параллель с бальными танцами его юности, со строго предписанными па, которыми ему так и не удалось овладеть, в отличие от более позднего фокстрота в его негритянском, свободно-импровизационном варианте, с которым он успешно справился во время своего визита в Нью-Йорк.

Нет сомнений, что Эйзенштейн-график — современник Пикассо, Брака, но также — Сомова и Судейкина. Прирожденный кинематографист, в линии он видел средство передачи движения, а не мертвенного покоя (отсюда его «Экс-Стасис»: уход от неподвижности); в отличие от наших мирискусников, его эротика — не изящная стилизация, но полнокровный озорной рисунок («Королева Елисавета и молодой Блоунт», «Урок дипломатии»); его этюды, нередко состоящие из одной-двух проведенных простым карандашом линий, – вдохновенные импровизации, порожденные реальными персонажами («Танцор-змея в Гарлеме») или мимолетными фантазиями («Сигарета», «Бабочка»). Невозможно не оценить две сатирические карикатуры-ленты студенческих лет, наглядно поясняющих тезис Татьяны Толстой о том, что в раю революций не бывает. Это — две очереди в продуктовый магазин: первая датирована январем 1915 года, вторая, в три раза длиннее — январем 1916-го. Мы помним, чем все это кончилось в феврале-октябре 1917-го.

В общем, всего не опишешь —да и незачем: рисунки Эйзенштейна нужно видеть!

«Новое русское слово»