ПЯТЬ ВЕЧЕРОВ И 350 ЛЕТ МЮНХЕНСКОЙ ОПЕРЫ

8 августа, 2003, 00:00 Распечатать Выпуск №30, 8 августа-15 августа

Пять спектаклей летнего фестиваля Баварской национальной оперы, о которых пойдет речь, составляют часть программы, посвященной 350-летию оперного театра в Мюнхене...

Пять спектаклей летнего фестиваля Баварской национальной оперы, о которых пойдет речь, составляют часть программы, посвященной 350-летию оперного театра в Мюнхене. Юбилейным по характеру трактован в нынешнем году весь фестиваль, который, как обычно, начался в конце июня и завершился 31 июля. А праздничные концерты, спектакли, выставки будут проходить в разных залах и музеях в течение всей осени. Мюнхенцы гордятся тем, что по давности оперных традиций их город уступает разве что первым в истории оперным городам Италии — Флоренции и Венеции. Оперу, как модную итальянскую новинку, начали культивировать при дворе правящей баварской династии Виттельсбахов еще в ту пору, когда с этим искусством не были знакомы ни Франция, ни другие европейские страны. Это дало основание назвать столицу Баварии «самым северным городом Италии». И сегодня, когда переживаемые страной экономические трудности заставляют немецких политиков относиться с подозрением к дорогостоящему музыкальному театру, за оперу голосует мюнхенская публика. Именно от ее поддержки в первую очередь зависит эффективность функционирования Национального театра на Макс-Йозеф-Плац. Ведь летний фестиваль лишь подводит итог работы коллектива в течение всего сезона.

Фестивальная программа 2003 года включала шестнадцать опер, пять балетных вечеров и серию концертов. С концертными программами выступили такие известные музыканты, как дирижер Вольфган Заваллиш, звезды мировой оперы американка Рене Флеминг, немка Доротея Рошман, болгарка Весселина Казарова, все более популярная на Западе русская певица Анна Нетребко, а также английский баритон Томас Аллен и тенор из Мексики Рамон Варгас.

Спектакли идут и в других театральных зданиях города. Оформленный в барочном стиле Театр Кювилье, расположенный на территории Мюнхенской резиденции — некогда места пребывания герцогов, князей и королей Баварии, а ныне важнейшего исторического памятника города, — стал местом реализации экспериментальной части фестивальной программы. В качестве эксперимента была представлена заказанная молодому мюнхенскому композитору Йоргану Видманну опера «Лицо в зеркале». Либретто написал драматург Роланд Шиммельпфенниг. В актуальном сюжете речь идет о научных опытах по клонированию человека, которые удается реализовать одному из героев произведения — биоинженеру Мильтону. Он работает на некий концерн «Биотекс». От угрозы финансового краха концерн избавляется благодаря сенсационному открытию — созданной Мильтоном живой копии президента концерна Патрисии. Этому новому женскому существу дается имя Юстин, ее организм исследуют на идентичность с помощью сложных современных приборов. Единственное условие, выполнение которого гарантирует Юстин окончательное превращение в человека, — это запрет смотреться в зеркало и знать правду о своем происхождении. Когда этот запрет сознательно нарушает Патрисия, Юстин в отчаянии произносит финальную реплику: «Если я не человек, тогда я хочу умереть».

Сюжет оперы перекликается с хорошо известными мотивами. Вспоминаются античный миф о Пигмалионе, влюбившемся в изготовленную им прекрасную статую, гофмановская тема зачарованного злым мастером-кудесником кукольного мира, а еще романтические двойники, судьбы излюбленных романтиками ундин, сильфид, русалочек. Эти хрупкие природные создания стремились обрести бессмертную человеческую душу, но их грустные истории так же плохо кончались, как и озвученная современным композитором история Патрисии и Юстин. Однако авторы новой оперы неожиданным образом трансформировали знакомые сюжетные коллизии. По их трактовке, одновременно с точно скопированным телесным образом Патрисии ученый невольно восстановил ее сущность, не искаженную грубым напором законов окружающего мира. Сама Патрисия уже давно погрузилась во внешний ход жизни и подчинилась служению мамоне. Ее копия вначале не владеет речью, мы слышим лишь ее голос, пение без слов. Едва же обучившись первым словам и первым формам общения, она демонстрирует подлинность ничем не замутненной души оригинала. Изначально присущей этой женской душе оказывается любовь. Первичны для нее магические «Я и Ты». Отстраняя Патрисию, Юстин устремляется к Нему, к своей половине и гармоническому дополнению. Муж и партнер Патрисии Бруно тут же откликается на этот призыв и влюбляется заново в свою жену, но уже в новом, очищенном от всего внешнего и наносного образе.

В опере героев окружает агрессивная технократическая среда. В оркестре с уменьшенным составом струнных и расширенной группой ударных, а также струнно-щипковых инструментов композитор использует самые разные приемы звукоизвлечения, имитирующие скрежет, гул, грохот, скрип, звуковой хаос радио и телеэфира, работу механизмов — то, что составляет звуковой портрет современного большого города. На разделенном на квадраты рекламном щите, который занимает заднюю часть сцены, в центре расположен светящийся экран. На нем мелькают кадры хроники текущих событий, появляются схемы и формулы, высвечиваются отдельные зрительные картины, не всегда впрямую связанные с ходом действия (помимо режиссера Фалька Рихтера, сценографа Катрин Хоффманн, автора костюмов Мартина Кремера в создании спектакля принимали участие видеодизайнеры). Характерная для перенасыщенного информацией мира девальвация слов, вавилонское смешение языков подчеркнуты в партитуре и на экранном изображении расчленением слов и фраз на слоги, нагромождением стереотипных выражений, сведением речи к немногим стертым клише.

Помимо основных четырех персонажей в опере участвует детский хор, выполняя разные функции. Роль вступления к действию выполняет хоровая картина пробуждающегося города. Середину действия отмечает призрачная хоровая интерлюдия надвигающейся ночи страхов и тревожных сновидений. Дети, одетые в одинаковые спортивно-производственные костюмы, с одинаковыми белыми паричками, в разных эпизодах превращаются то в служащих «Биотекса», застывших за компьютерами, то в преследующих героев вездесущих репортеров с камерами, то в пассажиров большого лайнера, на котором пытается сбежать с чертежами и разработками Мильтона Бруно. Опера идет без антракта и состоит из шестнадцати динамично сменяющихся сцен. Драматической кульминацией становится эпизод авиакатастрофы. Под угрожающий грохот и скрежет оркестра створки огромного рекламного щита закрываются, он медленно валится вниз и покрывается черным дождем из обратившихся в пепел обломков.

Обе молодые исполнительницы — сопрано Юлия Ремпе и драматическая актриса и виолончелистка Саломея Каммер, которым впервые пришлось исполнять ведущие оперные партии в фестивальной премьере, — блистательно справились со сложнейшими ролями, продемонстрировали виртуозность актерской игры, владение разными способами вокальной артикуляции. Их достойными партнерами показали себя американский баритон Дейль Дьюсинг – Бруно и сценически более опытный английский коллега Рихард Сельтер – Мильтон. Стилистика вокальных партий выходит далеко за рамки академического пения, связана с постоянной сменой манеры произнесения текста. Столь же сложные задачи ставит перед юными хористами детально разработанная хоровая партитура. Целостность впечатления, непрерывное развитие действия возникали в спектакле благодаря мастерству дирижера Петера Рунделя. Он совершенно свободно ориентировался в партитуре, умело управлял ее многокомпонентным, стилистически разнородным звуковым организмом, постоянно соотносил ход музыки со сменой сценических событий и неслышно пел вместе с певцами их вокальные партии.

«История. Традиция. Эксперимент». Такой девиз положен в основу концепции фестиваля юбилейного года. Формирование и реализация такой концепции связаны с фигурой нынешнего интенданта Национального театра Питера Йонаса. В оперных театрах ключевые программные принципы вырабатываются интендантом в контакте с генеральмюзикдиректором. Начиная с сезона 1998/99 года эту должность занимает в Баварской национальной опере один из ведущих современных дирижеров Зубин Мета. Характерно, что бюсты его выдающихся предшественников украшают верхнее фойе театра наряду с бюстами великих оперных композиторов. Однако музыкальный руководитель масштаба Зубина Меты не ограничивает свои интересы одним коллективом, в то время как интендант полностью отвечает за театр и определяет все направления его деятельности. Предлагая те или иные новшества, он идет на риск. Но когда оправданность риска подтверждается публикой, избранное новое направление может быть успешно продолжено. Так произошло девять лет назад с открытием оперного творчества Генделя и репертуарной линии, связанной с интерпретацией оперы барокко. За это время в репертуаре театра появились пять опер и одна сакральная драма Генделя «Саул» (инсценировка одноименной оратории).

Перенесенная с более камерной сцены Прицрегентстеатра на большую сцену Национального театра постановка генделевского «Ринальдо» только выиграла. Блистательный по звездному составу спектакль возглавляет хорошо известный в Мюнхене английский дирижер-аутентист Ивор Болтон. В свое время перед театром встала дилемма: то ли приглашать для генделевских постановок оркестры, которые специализируются на исполнении барочной музыки, то ли опираться на собственный оркестр и восполнять его состав лишь некоторыми музыкантами, владеющими игрой на инструментах той эпохи. Второй путь был признан предпочтительным. И сегодня музыка Генделя звучит в интерпретации оркестра Национального театра так, как того требует аутентичная манера исполнения. При этом Ивор Болтон насыщает ее активной динамикой и острой ритмической пульсацией, удивительно созвучными жизневосприятию нашего времени. Никакой торжественной дистанции и ложно понятого преклонения перед классиком нет и у постановщиков оперы режиссера Девида Олдена, сценографа Пауля Штайнберга, художника по костюмам Буки Шиффа. Они самым парадоксальным образом соединяют мир барокко с эстетикой современного комикса, проявляют поразительное богатство фантазии, остроумия, через неожиданность сценических рисунков и форм раскрывают демократизм и человечность искусства Генделя. Спектакль окрашен удивительно светлой общей тональностью. Чудаковатые герои, которые поют странными голосами, ведут себя так, что вызывают смех в зале, рождают в ответ на их невероятные похождения и сказочные приключения сочувствие и добрую улыбку.

В исполнении известной ирландской певицы Энн Мари рыцарь Ринальдо трогает и умиляет не своим героическим пылом и бесстрашием, а верностью любящего сердца. Кажется, что его возлюбленная Альмирена—Дебора Йорк даже в ситуациях, когда ее жизни угрожает опасность, воспринимает происходящее как увлекательную игру с переодеваниями. А чего стоят трансформации облика дамасской принцессы волшебницы Альмиры! Сопрано из Аргентины Вероника Канджеми продемонстрировала в этой роли не только незаурядную вокальную технику, но и владение широким арсеналом виртуозных актерских средств. Она выступала то в образе соблазнительной женщины-вамп со змеевидной пластикой и неожиданными рискованными позами, то в облике восседающей на многоглавом драконе, закованной в доспехи воительницы, то разражалась мстительным гневом, то с пылом и темпераментом молила неуступчивого рыцаря об ответном чувстве.

Между такими репертуарными полюсами, как опера барокко и современный оперный спектакль, расположены постановки, в которых в обновленном виде представлены стилевые традиции классической и романтической эпох. Результаты такого обновления показались не столь убедительными, сколь убеждает мюнхенский стиль интерпретации опер Генделя. Скажем, решение режиссера Мартина Дункана и его соавтора сценографа Ульца раскрыть сюжет «Похищения из сераля» В.-А.Моцарта в форме рассказа с картинками создало ироническую дистанцию по отношению к богатому и глубокому по содержанию музыкальному тексту. Введенный в зингшпиль Моцарта как вариант античного хора повествовательный компонент (рассказ ведет восточная женщина в черном одеянии) в основных эпизодах сменяется эксцентрикой: подвешенные на цепях диваны шести цветов радуги двигаются вдоль рампы по горизонтали и вверх-вниз по вертикали. Таким видится постановщикам сераль — место восточной неги, лени и любовных утех. Но артистам приходится выполнять сложные трюки и акробатические этюды, играя все сцены на узких и шатких диванных подмостках. Мощная лирическая струя и возвышенная поэзия музыки Моцарта остались в этой постановке невыявленными, не были они услышаны и дирижером Даниелем Хардингом.

Жесткость избранного постановочного решения сузила диапазон образных контрастов и сделала недостаточно выразительной экспозиционную часть оперы Дж. Пуччини «Манон Леско» (режиссер Андреас Хомоки, сценография и костюмы Вольфганга Гуссманна). Опера идет в данной версии без антрактов. Все действие концентрируется на огромной черной с белым окаймлением лестнице, занимающей большую часть высокой сцены. На таком геометрически расчерченном пространстве вначале эффектно смотрится одетый в строгие черные наряды хор. Его условно трактованная масса изображает зрителей разворачивающейся истории (у всех хористов вначале мы видим в руках театральные программы спектакля). Из этой же толпы зрителей незаметно возникает главная героиня, тоже одетая в черное. На фоне способной поглотить все тонкие детали и поэтические подробности лестницы происходит знакомство героев. При этом в течение первых двух актов и дирижер не может установить нужный звуковой баланс, явно перегружая звучание оркестра громкостной динамикой, и русские певцы Мария Гулегина—Манон, Сергей Ларин—Де Грие не соотносят характер звучания голоса со сценическими ситуациями. А начальные сцены как раз предполагают легкость, непринужденность, тонкую нюансировку звучности, связанную с атмосферой излучаемого героиней очарования и с затеянной ею любовной игрой. Передать эти оттенки, находясь на большой высоте, в луче света, который выхватывает одинокие фигуры героев из темноты огромного холодного пространства, практически невозможно. Зато во второй, драматической части оперы предложенное постановочное решение оказывается выигрышным. Здесь оправданы и черно-белый колорит, и пустота лестничных ступеней, и крупный звук, к которому прибегают певцы, и предельная экспрессия драматических кульминаций. Эффектно выглядит мизансцена, которой открывается третий акт (в спектакле — третья картина): в ожидании отправки за океан прямо на ступенях спят в разных позах утомленные люди, составляя живописную причудливую гирлянду. Удачно обыгрывается в финальных сценах и другая метафорическая деталь — возникающая над лестницей гигантская театральная люстра, которая освещается то серебристо-хрустальным, то желтоватым светом, то опускается совсем низко, то подымается в высоту.

Хотя балетная труппа и ее репертуар явно занимают второе по значимости место в фестивальных программах, в Национальном театре делают акцент на высоком качестве балетных спектаклей и на выдающихся именах приглашаемых к сотрудничеству балетмейстеров. Одним из них безусловно является Джон Ноймайер, чьи постановки востребованы в разных театрах мира и признаны заметным достижением современной хореографии. Он избрал для себя в качестве творческого кредо ориентацию на высокие образцы мировой литературы и поиск адекватной их стилю и образному строю музыки. При этом танец хореограф называет главным импульсом эмоционального мира человека, подвижным выражением душевных порывов. К хореографическому прочтению известных шекспировских сюжетов он обращается в своем творчестве постоянно. В фестивальную программу нынешнего года вошел его балет «Сон в летнюю ночь». Этот удивительно яркий спектакль расслаивается на три образно-стилевых плана. Первый из них — аристократический мир, ритуалы и систему человеческих взаимоотношений которого хореограф раскрывает, используя музыку Феликса Мендельсона и язык балетной классики. Контрастен чувствам и поведению благородных героев облик актеров-ремесленников с их шарманочной музыкой и ярко комедийной шаржированной пластикой. Наконец, фантастика ночного царства эльфов и фей воссоздана через космизм звуковых миров венгерского композитора Дьёрдя Лигети и свободный от академических норм язык модерного танца. Столкновение контрастных миров посредством техники монтажа соединяется в балете Ноймайера с выразительностью индивидуальных пластических характеристик трех влюбленных пар. А красота рисунков и завораживающая атмосфера царства Оберона и Титании восполняются сокрушительной энергией проказника Пака (виртуозная по сложности и эффектности роль блистательно исполнена ведущим танцовщиком мюнхенской труппы Аленом Ботаини). Важный смысловой нюанс вносит решение поручить одним исполнителям как партии герцога Афин Тезеуса и его невесты Ипполиты, так и роли героев фантастического мира Оберона и Титани. Словак Роман Лазик и австралийка Лиза-Мари Кулум с одинаковым мастерством раскрылись в этих разных ипостасях, свободно переходя от строгого языка классики к сложному рисунку современного танца.

Здание Национального театра в центре Мюнхена было построено в классическом стиле архитектором Карлом фон Фишером в 1811—1818 годах. Разрушенное во время войны, к 1963 году оно было восстановлено в прежнем виде. Амфитеатром расположенные кресла партера и все пять ярусов в течение фестивальных недель бывают полностью заполнены счастливчиками, которым удалось заранее забронировать места и раздобыть билеты. Горячая и непосредственная реакция разнонациональной публики, долго несмолкающие аплодисменты, крики «браво» и — как знак особого расположения — топанье сотен ног — все это создает атмосферу праздничного подъема и лишний раз убеждает в неугасающем интересе к оперному искусству, которым вот уже три с половиной столетия славится баварская столица.

Оставайтесь в курсе последних событий! Подписывайтесь на наш канал в Telegram
Заметили ошибку?
Пожалуйста, выделите ее мышкой и нажмите Ctrl+Enter
Добавить комментарий
Осталось символов: 2000
Авторизуйтесь, чтобы иметь возможность комментировать материалы
Всего комментариев: 0
Выпуск №47, 8 декабря-14 декабря Архив номеров | Содержание номера < >
Вам также будет интересно