Пора нам в оперу скорей

12 августа, 2005, 00:00 Распечатать Выпуск №31, 12 августа-19 августа

Оперы композиторы обычно писали довольно длинные, очень длинные, самой невероятной длины. Поэтому...

Маргарита де Ареллано в опере «Лулу»
Маргарита де Ареллано в опере «Лулу»

Оперы композиторы обычно писали довольно длинные, очень длинные, самой невероятной длины. Поэтому на ежегодном летнем оперном фестивале в Мюнхене спектакли начинаются иногда в 19.30, иногда, как и у нас в Киеве, в 19 часов, очень часто в 18.30, а в особых случаях даже в 16 часов. Это чтобы публике было удобно не позднее 11 вечера расходиться и разъезжаться по домам. Театр Баварской национальной оперы большой и красивый, в нем пять ярусов, которые в дни фестиваля неизменно заполнены зрителями, как и весь партер с дорогими билетами и состоятельной, чинно несущей свое достоинство публикой. Но эта же публика проявляет темперамент, не уступающий эмоциональности спортивных болельщиков, когда бурными овациями, топаньем ног приветствует любимых артистов. Несмотря на то что театр после напряженных фестивальных недель ушел в отпуск, на одной из застекленных витрин уже вывешен репертуар нового сезона. Перечитывая внушительный список, убеждаешься, что мюнхенская опера предлагает зрителям своего рода малую энциклопедию мирового оперного искусства. Широта репертуара — один из ключевых принципов, которым руководствуется театр. Второй принцип связан с желанием познакомить публику с наиболее яркими, уже получившими известность мастерами мировой оперной сцены, а также непременно открыть новые имена.

Как аксиома воспринимается высочайшее качество музыкальной составляющей спектаклей, но оперы здесь нужно не только слушать. Их непременно должно видеть, воспринимать сложные сценические метафоры, не переставать удивляться, до какой степени оперный певец может не уступать в раскованной пластике, свободе движений, мастерстве общения с партнерами самым тренированным драматическим актерам. Например, ряд удивительных метаморфоз переживает по ходу действия нимфа Калисто — главная героиня одноименной оперы композитора середины ХVII столетия Ф.Кавалли. Английское сопрано Салли Матеус с точеной фигуркой балерины появляется в одной из первых сцен сначала в легкомысленной воздушной юбочке, а затем в пестром купальнике. После цепи невероятных событий она превращается в сияющую звезду в белом бальном наряде, чтобы тут же трансформироваться в большеголовую медведицу. И весь этот спектакль с переодеваниями и превращениями, экзотическими животными, с рядами электрических круглых ламп на подвижном потолке, которые играют роль покрытого звездами небесного свода, полон такой фантазии, так элегантно и со вкусом представляет пикантные двусмысленности старинной эротической комедии, что мог бы украсить репертуар самого престижного драматического театра. А при этом они еще и поют! Такой великолепный результат обеспечен работой постоянных сотрудников баварской оперной сцены: дирижера Айвора Болтона, режиссера Дэвида Олдена, сценографа Пауля Штайнберга, автора костюмов Буки Шиффа.

Дэвид Олден ставит спектакли разной жанровой и стилевой направленности, следуя программным принципам самого театра. Так, именно в его режиссерских концепциях представлены в фестивальной афише, кроме «Калисто» Ф. Кавалли, типичный образец романтического репертуара «Сила судьбы» Верди. О его парадоксальной «Пиковой даме» мне уже приходилось писать. В этом году в опере Чайковского с успехом выступил в партии Германа украинский тенор Владимир Кузьменко. Его международное признание началось с Варшавы, затем последовали Цюрих и Дрезден, а с 1999 года он вошел в штат Штутгартской оперы. Жаль, что в Киеве мы его теперь не услышим, как не слышим и нашего знаменитого баса Анатолия Кочергу, который часто приглашается для участия в мюнхенском фестивале, а в этом году выступил в вердиевском «Фальстафе». Почему-то так получается, что успешная международная карьера наших талантливых певцов связана с разрывом отношений с воспитавшими их украинскими театрами. Видимо, виною тому недостаточно гибкая политика театрального начальства и отсутствие четкой системы планирования работы на длительные сроки, принятой во всех западных театрах.

Дэвид Олден представил на мюнхенском фестивале также один из самых радикальных образцов оперных новаций ХХ века — экспрессионистскую драму «Лулу» Альбана Берга. Созданная на основе додекафонной техники опера сложна и непривычна по музыкальному языку. Вокальные партии нужно исполнять, ни на минуту не отвлекаясь от актерских заданий и от смысла произносимого текста. Успех постановки всецело зависит от того, найдется ли для главной роли нужный типаж женщины-ребенка, которая обретает гипнотическую власть над спутниками своей роковой судьбы. В Мюнхене такая исполнительница нашлась. Ею стала Маргарита де Ареллано. У нее миниатюрная фигурка, она пластична, раскована, соответствует образу женщины-подростка. Однако режиссер предложил ей жесткий рисунок образа, сразу выявляющий свойственный героине цинизм, вульгарность, бездушие. Приметы нашей современности акцентируются в спектакле довольно назойливо. Сын главного соблазнителя и врага-антагониста Лулу доктора Шёна Альва вначале с навязчивой бесцеремонностью бегает с видеокамерой. Появление видеокамер и репортеров с камерами стало расхожим штампом современной оперной режиссуры, как и ноутбук, мобильный телефон или красный пылесос в руках у разъяренной Лулу. По сравнению с тем, что заложено в музыке, характеристики всех действующих лиц в спектакле выпрямлены и упрощены, их внутренняя проработка заменяется рядом чисто формальных приспособлений. Постановщики обрамляют сюжет оперы, арочно соединяя пролог и завершение. В прологе укротитель демонстрирует девочку Лулу как экспонат своего зверинца, используя в качестве рекламного атрибута легковое авто. В финале возвращается та же картина. Джек-потрошитель, во всем похожий на убитого Шёна (обе партии исполняет Том Фокс), зверски убивает в кабине автомобиля Лулу как безымянную уличную проститутку.

Оперы барокко и новации оперы ХХ века занимают в фестивальной афише одинаково весомое место. Айвор Болтон, кроме «Калисто», поставил в содружестве с режиссером Кристофом Лоем два генделевских спектакля, оперу «Альчина» и ораторию «Саул». Режиссер признался, что над генделевской «Альчиной» работает уже больше двадцати лет. По его словам, концепция спектакля должна вызревать долго, как хорошее вино. Постановщики подчеркивают несовместимость двух сталкивающихся миров. Чарам чувственности и культу чувства как такового противостоит наша прагматическая реальность, откуда является маленькая воинственная Брадаманта, полная решимости найти пропавшего жениха.

С удивлением всматриваются друг в друга обитатели мира возвышенных иллюзий, который ассоциируется с галантным ХVIII веком, и пришельцы из наших дней в солдатской униформе, тяжелых ботинках, с оттягивающими плечи огромными рюкзаками за спиной. Мы видим, как эта встреча постепенно изменяет всех героев. Сначала черноволосая красавица Альчина — Аня Хартерос находится на недосягаемой высоте, заманивая на волшебный остров свои жертвы и утверждая самоценность любовных переживаний. Там, где властвует Эрос, жизнь состоит из прекрасных мгновений. Брадаманта — Соня Прина, переодетая в современного мальчишку с угловатыми манерами, казалось бы, не имеет никаких шансов победить соперницу. В искусстве неоднократно обыгрывалось соперничество женщины-королевы и внешне невзрачной женщины-подростка, которая выигрывает неравное состязание. Но по замыслу постановщиков в данном случае результаты лишены однозначности. Обретая твердую почву под ногами, жених Брадаманты из галантного кавалера превращается в копию своей невесты в солдатской униформе, однако, лишившись мечты, падает бездыханным. А низвергнутая Альчина, вопреки всему, возрождается как бессмертная королева. И сама Брадаманта, которую приняла за юношу сестра Альчины Моргана, в какой-то момент дрогнула. Трезвую девушку невольно увлекла затеянная Морганой любовная игра. На мгновение она как бы превратилась в одну из тех очарованных душ, которых пленил всемогущий бог Эрос.

Фестиваль с такой обширной программой, как мюнхенский, имеет свои градации высокого уровня творческих достижений и тех кульминационных вершин, которые воспринимаются как откровения. Для меня таким откровением стала интерпретация дирижером Кентом Нагано оперы Бриттена «Билли Бадд». Успех этого спектакля был обеспечен всей постановочной группой и крепким составом исполнителей. Но за пультом стоял выдающийся музыкант. Именно он был капитаном и лоцманом пущенного в плаванье корабля. Удивительная дирижерская воля превращала его в конструктора мощных и цельных оперных форм, а с другой стороны, как тонкий психолог, он не пропускал ни одной выразительной детали, подчеркивал значение в партитуре колористических подробностей и особой звуковой ауры, связанной с морской стихией.

Если в опере Бриттена над всем царила фигура дирижера, то в «Фаусте» Гуно прозвучала как откровение сама постановочная концепция. Ее создатели — австрийский дирижер Фридрих Хайдер, англичанин Дэвид Паунтни, сценограф Стефанос Лазаридис — обратились к ныне забытой первой редакции оперы, которая включала разговорные диалоги. Этот выбор был бы и сам по себе интересен. Кроме того, постановщики представили фаустианскую тему во всей ее глубине, связав с историческими традициями немецкого и мирового театра. В этом выдающемся спектакле совершенно отсутствует все то, в чем традиционно обвиняли Гуно, — снижение философской глубины темы, вампука балетной Вальпургиевой ночи, слащавая сентиментальность.

Чередование музыкальных и разговорных эпизодов превратилось в особый прием соединения живого и кукольного театра. Куклы становятся дублерами поющих актеров, пародируя их переживания и манеру поведения. Возникает аналогия с двойным сюжетом «Мастера и Маргариты». Музыкальный ряд как бы уподобляется пересказанной в романе Булгакова евангельской истории, а кукольная комедия — это наше современное отношение и к высокой фаустианской теме, и к ее романтической оперной интерпретации. Обстановка кабинета старого Фауста состоит из железной кровати в центре, а с четырех боков на высоких железных трапециях видны вверху манекены кукол. Мефистофель появляется в прологе с собственной куклой-колотушкой в руках. Сатану все время сопровождает немая свита облаченных в черные трико помощников. Именно им поручено превратить старого скептика-ученого в юношу. Фауста укладывают на кровать седовласым, в костюме и при бороде, под зеленым покрывалом производят какие-то загадочные манипуляции. Наконец, сбросив покрывало, вскакивает на кровать в полный рост молодой человек вполне современного вида, в светлых брюках и короткой спортивной курточке, абсолютно раскованный и радостный, вызывая в ответ смех и аплодисменты зрителей.

Партию Фауста исполняет мексиканский тенор Ролландо Вилазон с настоящим «звездным» голосом, ярким и полнозвучным. В манере пения нет ничего похожего на «сладостное блеянье» женоподобных теноров. В образ героя Гуно певец словно бы вносит страстность вердиевских персонажей. Важной деталью оформления служат в спектакле рельсы, проложенные вдоль рампы на переднем плане. Уже в прологе по узкой железной полоске, балансируя, проходит девочка в скромном платьице, она же затем мелькнет в глубине сцены.

Маргарита испанской певицы Айноа Артеты по наряду и поведению вначале выглядит как современная скромная провинциалка в аккуратной юбочке и белых носочках. Однако образ получает по ходу действия широкий разворот, охватывая весь спектр драматических переживаний. А Мефистофель является в обычном черном костюме и в традиционном плаще с красной подкладкой. Никаких иных дьявольских примет у него нет. Второе лицо дьявола-пересмешника отражает его кукла-дублер. Если реальный персонаж, которого представляет известный бас Паата Бурчуладзе, неизменно серьезен, как Воланд, то его кукольный двойник по манерам и поведению подобен юркому фигляру Коровьеву-Фаготу.

Постановщики и певец совершенно отошли от обычной театральной эффектности образа Мефистофеля. Даже такие два запетых номера, как Каватина и Серенада, прозвучали у Бурчуладзе скорее пугающе грозно, чем насмешливо. В последних сценах мы видим Мефистофеля с поредевшими пасмами седых волос, с бесцветным лицом, в сером домашнем одеянии, а в финале — уже на инвалидном кресле.

Финальное свидание Фауста с Маргаритой происходит не в тюремной камере, а в больничной палате, заставленной белыми кроватями. На них вперемешку сидят люди и куклы. Узнанный и не узнанный Маргаритой Фауст тщетно хочет пробиться к ее сознанию, а она ускользает от него и от реальности в воспоминания. Еле слышно, как далекое дуновение, играет оркестр реминисценции музыкальных тем, напоминающих о первой встрече влюбленных. В сновидческих фантазиях Маргариты в ее объятиях оказывается уже не живой человек, а кукла. Обессилев от душевных терзаний, Фауст также бросается к кукле Маргариты и, нежно обнимая, укладывает ее на кровать. Большие часы, которые висели в глубине сцены в прологе, теперь появляются снова, а за ними видна их расколотая наполовину тень.

Придуманная режиссером развязка выглядит неожиданно. Умирая, Маргарита падает на колени прикованного к креслу Мефистофеля. Затем под звуки молитвы-отпевания кресло с двумя застывшими фигурами медленно поднимается в черноту неба. Фауст следит за ним в отчаянье, стоя среди больничных коек. Что ему оставлено от полученной в дар от дьявола второй молодости? Опыт человеческой судьбы, подчиненной неотвратимому ходу времени? Или история девочки из его детства, которую он в этой второй жизни встретил и полюбил, а теперь потерял навсегда...

Мюнхенский фестиваль по традиции завершается 31 июля оперой Вагнера «Нюрбергские майстерзингеры» — произведением, знаковым для этого города, этого театра и для самого фестиваля. К сожалению, нынешняя новая постановка не показалась мне большой удачей. Спектакль, его оформление, созданные в нем образы холодны, прозаичны, лишены поэтической ауры. Из-за отсутствия психологического второго плана все сцены кажутся невероятно растянутыми, оркестр перегруженным, голоса певцов жесткими и негибкими. Атрибуты современности — оператор с камерой, гигантомания рекламы, гладкие стены офисов вместо жилых уютных домов, магнитофон вместо лютни — не только ничего не прибавляют к вагнеровскому сюжету, но и существенно его обедняют. Я хорошо помню предыдущую версию «Майстерзингеров» в Мюнхене и отдаю ей несомненное предпочтение перед нынешними радикальными новациями. Но и такой спектакль составляет часть большого фестивального сюжета, который предполагает как наслаждение пейзажем цветущих равнин, так и движение скоростными автобанами, не предназначенными для пешеходов, предпочитающих путешествовать, любуясь окрестностями.

Итак, фестиваль окончен, прощай, Мюнхен. А я говорю с надеждой: да здравствует Munchner Opern-Festspiele 2006!

Оставайтесь в курсе последних событий! Подписывайтесь на наш канал в Telegram
Заметили ошибку?
Пожалуйста, выделите ее мышкой и нажмите Ctrl+Enter
Добавить комментарий
Осталось символов: 2000
Авторизуйтесь, чтобы иметь возможность комментировать материалы
Всего комментариев: 0
Выпуск №1288, 28 марта-3 апреля Архив номеров | Содержание номера < >
Вам также будет интересно