Подвешенные люди

1 октября, 2016, 00:00 Распечатать

Предлагаемые обстоятельства на театральном Западе предложили следующее: три осенних вечера — и три разных спектакля по пьесам украинского драматурга Павла Арье: "Людина у підвішеному стані", "Слава героям", "Баба Пріся".

Предлагаемые  обстоятельства на театральном Западе предложили следующее: три осенних вечера — и три разных спектакля по пьесам украинского драматурга Павла Арье: "Людина у підвішеному стані", "Слава героям", "Баба Пріся". 

 

Если две последние пьесы — о бабе и героях — победно наступают даже на грабли на разных сценических площадках страны (случайно увидел на телеграфном столбе в родной Белой Церкви афишу "Бабы" и умилился: гляди-ка, уже и сюда добирается театральный прогресс!), то "ЛПС" ("Людину…") только-только начинают читать и ставить. 

"ЛПС" написана до революции, в 2010-м. В городе Париже с видом на Эйфелеву башню. И, возможно, волшебный французский театральный воздух  пробился в скрижали украинского сюжета об удивительном театре и его обитателях? 

То, что сюжет (внешне) украинский, — к гадалке не ходи. Его навеял автору конкретный несчастный театр в центре Львова. И еще что-то в этой же пьесе навеяно злой судьбой режиссера Дмитрия Лазорко, которому посвящена пьеса, и которого уже давно нет среди нас… 

ЛПС — в тексте — юноша-актер. Режиссер-волюнтарист подвесил его "за шкирки" над сценой для радикального эксперимента в отсталом коллективе. Таким образом, хлопец висит и скулит, проговаривает марсианские тексты и дискутирует с коллегами. Со временем о нем забывают. Он и дальше болтается. Пока на сцене не появится оборотень в "скафандре" и не начнет лупить подвешенную жертву искусства… 

ЛПС — у П.Арье — аббревиатура многозначительная. Автор стремится создать многослойный театральный мир и многомерных театральных персонажей. Каждый из которых, красуясь, внешне символизирует определенную ноту: До, Ре, Ми, Фа… И создает откровенно абсурдный театральный оркестр. Посреди его музыки и прорезается истошный одинокий голос ЛПС: "Я — это вы! Я — это ваше безобразное уродливое и вонючее отражение. Ваши страхи. Я — гниющий труп вашей совести… Я пришел, чтобы упрекнуть вас за ваше низкое бытие. Я — и такие, как я, — мы повсюду! Преследуем вас, чтобы мучить!". 

На самом деле странно, что причудливая и привлекательная пьеса пять лет лежала в каком-то ящике невостребованной, иллюстрируя лирический афоризм М.Цветаевой: "Моим стихам, как драгоценным винам, настанет свой черед". Часы пробили тогда, когда киевский режиссер Игорь Белиц начал преследовать драматурга с просьбой: хочу это ставить! 

Напор был столь энергичным, что другие кандидатуры отпали сами собой. 

И именно Игорь написал на сцене Львовского театра им. Леси Украинки фантасмагорический театральный роман о ЛПС и других подвешенных на той же территории, где Бог и Дьявол (очевидно, договорившись на определенный период) благословили премьеру. 

О самом театре на львовской улице Городоцкого и раньше приходилось подробно писать по разным причинам. И с внутренней надеждой на его вероятный ренессанс; и в связи с апокрифами, когда отсюда выталкивали (еще в 90-х) великую актрису Зинаиду Дехтяреву. И из-за мучительного переформатирования бывшего военного театрального организма. И, конечно, относительно недавних лайт-авангардных экспериментов на этой же сцене от бравого украинского "Нода Хидэки", т.е. режиссера А.Коломийцева (эксперименты, как известно, закончились скандалом).

Очевидно, давно и не нами это придумано, что стены театра (каждого!) предполагают мистическую энергетику: кого-то любят, кого-то отталкивают, о ком-то жалеют, а кого-то притягивают. Конкретные стены, как малые дети, давно нуждаются в ласке и уходе, доброте реставратора и внимании мецената. 

Уж не знаю: возможно, драматург, начитавшись статей на эти темы, как-то решился в театре им. Леси Украинки на сеанс "психотерапии" со стенами. Возможно, это был даже акт "экзорцизма", чтобы очистить старое помещение от своенравных темных духов, открыв в нем, в самом театре, светлую сторону луны? 

Символическим продолжением той мистической театральной спецоперации можно считать и премьеру "ЛПС"… 

Откровенно, открыто, ожидаемо — но именно так оно и воспринимается в нашем премьерном случае: это "театр в театре". И еще, ну еще немножечко, также "в театре". То есть премьерная постановка предусматривает какой-то тройной театральный кульбит. Эффект полудокументального театра. Зрелище с элементами иронической сакральности и мистического хулиганства. Мессу по бывшим и спор с нынешними. 

В истории П.Арье смешались люди и глюки. Среди людей — "художники": они символизируют нотную грамоту, сумбур и музыку. А глюки, эти падлюки, повсюду: рядом, среди нас, они в нас, они выглядывают из каждого театрального закоулка. 

На львовской сцене в условно диком театре два часа тянется скандальная репетиция калеки-режиссера в инвалидной коляске. Укротитель глюков пытается реанимировать дряхлый театральный механизм. В котором давно увяли вишневые сады для среднего школьного возраста, а в зале неизменно сидят (вытаращив глаза) лишь дядя Ваня с тремя сестрами в довесок. 

Режиссер в коляске (он же "Ля") — тиран-деспот и экспериментатор-ничтожество. А До, Ре, Ми (и т.д.) — актеры-маски. Причем маска предполагается не одна-одинешенька, а, очевидно, у каждой "ноты" несколько тайных мелодий и скрытых сюжетов. 

Театр превратил каждого из них -- в заложника,  пленника, любовника, идиота,  марионетку. Каждый хочет оторвать нить, которая водит им, но как только оторвешь — станешь не подвешенным, а изуродованным: сломанной игрушкой. 

На этом и остановлюсь. Ибо вдаваться в сюжетные подробности — то же самое, что походить на коварного кассира в кинотеатре, который, рассердившись на болвана-зрителя, рявкнул на весь зал: "А убийца — блондинка!". 

Ведь пьеса — ироничный абсурдистский пудинг-детектив, вобравший разные пласты литературной атмосферы: А.Кристи,
Р.Тома, Л.Пиранделло, С.Беккета. Интеллектуальную сногсшибательность сюжета и непредсказуемую открытость финала. 

Киевский режиссер Игорь Белиц, ступив в мир химер и нотной грамоты, частично и сам оказался человеком в подвешенном состоянии. 

Перед ним возникла не только производственная задача — прилично поставить хитроумную пьесу (с секретом) в бедном театре (без бюджета), а еще и сверхзадача предстала. Укротить своенравное театральное пространство. "Договориться" с историческими стенами, которые — обязательно — надо взять в союзники. 

Белиц использует в своей режиссерской "методе" эдакий прием оголения. Постановщик, в прямом смысле, оголяет — сцену, зал, актера (ЛПС иногда носится без трусов), и даже уважаемого господина зрителя. 

Избранную публику режиссер размещает двумя стайками во чреве сцены. Справа, слева. Не "параллельно" к четвертой стене, а, так сказать, "перпендикулярно". Люди смотрят друг другу в глаза. Смотрят, задрав головы, на подвешенного актера. Становятся невольными участниками игры в игре, театра в театре, лжи среди неправды. 

Режиссер игриво вспарывает чрево (сцены) и лоно (зрительского зала). Открывает то, что снаружи, и то, что на дне. Смотрите!

Сцена, зал, балконы, софиты, туалеты (на видео), одетые и голые актеры — все на ладони. 

И не столь уж и принципиально, такой прием оголенности очень-очень оригинальный или уже раньше кем-то эффектно и неоднократно использованный (в Театре все лучшее использовано еще во времена Аристотеля). Важнее, что для текста "ЛПС" именно такой оголенный подход — почти идеальный. 

Когда-то Адольф Аппиа писал об особенностях мизансцен как об "искусстве располагать в пространстве то, что драматург сумел разместить только во времени". Так вот, существенно, что искусство мизансцен в спектакле интуитивно и объективно предусматривает два фактора — конкретику пространства и относительность времени. Пространство — здесь и сейчас — в обтрепанном, но замечательном реальном театре им. Леси Украинки. А Время — всегда — это, считайте, вечность и бесконечность театрального абсурда. 

Спектакль со всеми его фальшфиналами и смешными метаморфозами выстраивается по вертикали и по диагонали. Вертикаль — несчастье, болтающееся под колосниками, создавая эффект полета к Небу. Диагональ — через взгляд зрителя: от насиженного места — через всю сцену и через весь зал вплоть до разных углов черного квадрата театральной коробки.

Для режиссера такая "коробка" — театр-призрак, театр-ловушка, театр-дурдом. 

Для драматурга — так же. 

Одна из ключевых идей пьесы — из театра нет выхода! Если ты хоть раз сюда попал, и если ты подлинный человек театра. Театр можно сжечь, осквернить, развеять по ветру даже его пепел. Но из театра не убежишь: выхода нет. Замуровали -- демоны. 

Через мироощущение Театра как плахи, виселицы, детплощадки, мышеловки, любовного ложе, клиники для душевнобольных — сам спектакль (рассчитанный на 60 зрителей) воспринимается как искренняя абсурдная трагикомедия о неискренних людях театра, а также как драма самого Театра. Что является одновременно мистической субстанцией, гражданской кафедрой, творческой миссией, сумасшедшим домом. 

Сцена и зал — благодаря драматургическим и режиссерским химерам — превращаются в подвижную часть какой-то маленькой сценической вселенной, внутри которой как раз и барахтается то несчастье — ЛПС. 

То есть маленький человек барахтается во чреве большого и опасного Театра. И еще это же существо Летит Поверх Сцены (снова ЛПС!). 

С этой позиции, актерские работы в спектакле — на соединении лирики и гротеска. И, признаюсь, режиссеру все же удалось разумно стряхнуть со львовских актеров ожидаемый мною пафос (как для этой истории). Поэтому разные актерские ноты звучат не фальшиво, а убедительно (Татьяна Фролова, Оксана Цимбалист, Остап Дзядек, Инна Лиховид, Дмитрий Наумец, Иван Довгалюк, Владимир Пантелеев). 

Наличие мудрого простодушия у господина режиссера, а также его вера в предложенные (конкретным театром) обстоятельства удерживают эту постановку от сползания в эстрадный трэш или же в высоколобый скучный сценический снобизм. 

Все так, как и должно быть. Окаянные грешники-актеры в постоянном абсурдном поиске своего Автора. То есть Бога театра.

На крупных планах и откровенных эмоциях такой разноголосый театральный мир впускает в то же "чрево" и господина зрителя. Не как наблюдателя, а как одну из важных "нот" в сценической симфонии с элементами театра абсурда. Чтобы вместе, сообща, создать из обломков искомых сценических смыслов какую-то мгновенную новую театральную реальность. Которой на самом деле нет! Потому что каждый в подобном оркестре, в подобном театре и в подвешенном состоянии — фантом. 

***

Для драматургического триптиха П.Арье ("Слава героям", "Баба Пріся", "ЛПС") вообще характерно авторское ощущение каждого персонажа — как человека подвешенного. Например, семейку чернобыльской бабы подвесили над небытием — между небом и могилой — сложные времена: грядущие и прошлые. Собственно, пьеса так и называется "В начале и в конце времен". 

театр_8
"Баба Пріся"

Его же, драматурга, ветеранов-дедов из другой известной пьесы подвесили за лацканы с медалями — коллизии исторические, довольно жестокие. И эти пожилые люди, может, и хотели бы спуститься на грешную землю и пройтись босиком по родному огороду, но упрямая рука исторического фатума удерживает двух бойцов в подвешенном состоянии даже на больничных койках, под капельницами. 

В Тернопольском театре им. Т.Шевченко, кстати, недавно была поставлена именно эта пьеса (режиссер В.Жила). И, на мой взгляд, местным зрителям предложили образец театра добросовестного труда. Трудятся все — искренне и ответственно. На сцене цветут подсолнухи, в зале — депутаты. 

А режиссер, очевидно сам того не ведая, перетряхивает смыслы пьесы, оттеняя непосредственно героев-дедов — историческими призраками. Представьте, с каким хозяйским нахрапом господствуют на тернопольской сцене — в ужасных снах героев-ветеранов Остапа Ильковича и Андрея Васильевича — два супостата, И.Сталин и А.Гитлер. 

Их адское танго, их попытки поработить символическую девушку Украину, т.е. их дьявольские исторические гормоны откровенно преобладают на весах сценического сюжета. Потому что оба — черти. И воспринимаются мной как осознанный или неосознанный режиссерский месседж: не будет нам покоя на этом свете, а так и останемся в "подвешенном состоянии", пока скелеты из старых гробов снова и снова будут плясать свои выкрутасы в нашей с вами реальности, в нашем воображении, на наших нынешних политических сценах. 

На этой же тернопольской сцене (во время сентябрьской фестивальной гонки) удалось (наконец!) увидеть еще одну популярную подвешенную фигуру. Бабу Присю в исполнении одного из лучших украинских актеров Олега Стефана: спектакль Львовского театра им. Леси Украинки, режиссер А.Кравчук. 

Поскольку у постановки уже есть щедрая местная пресса и другие одобрительные лакомства, то я лишь добавлю скромный штрих к львовскому портрету БП (бабы Приси), к специфике актерской трактовки образа приснопамятной старухи. 

О.Стефан в пьесе П.Арье, на мой взгляд, прибегает к рискованной, а иногда даже к отчаянной лицедейской комбинации: сыграть в бабе-дедо — Мефистофеля—Фауста. Актер играет часть той силы, которая, разрушая, жаждет блага. И еще он играет того (ту), кто стремится к постоянному познанию мира. 

Если присмотреться к портретным чертам именно львовской бабы, то заметишь определенные гримасы со старинных гравюр, которые фиксировали рассудительного Мефистофеля: хитрого беса, опасного оборотня, провокатора и рационализатора. 

А в других сценах, безусловно, герой-героиня О.Стефана представляет фигуру трагическую, жертвенную, умную, которой знания о мире лишь приумножили скорбь. 

Именно эта баба разрушает и строит — одновременно. Она разрушает мир, который есть сейчас и был когда-то, — при этом коварно подмигивает, как Мефистофель. И она же хочет, словно Фауст, передать в наследство разум и жажду познания всем тем (потомкам), которые хотя бы что-то "выстроят" — когда-нибудь, здесь и у нас. 

Актер — виртуозный, он приноравливается не то чтобы сложно-двойственно "играть" (в буквальном понимании), а модерно "скользить" в своей роли, в режиссерской партитуре. И такое неистовое скольжение предусматривает страховой полис: актер трезво осознает, что не свалится в прорубь, т.е. не скатится к пародированию Г.Милляра в роли Бабы-яги из киносказок А.Роу. 

Собственно, О.Стефан — через символическое ощущение украинской бабы (в цветастом платке и рваной юбке) как Фауста—Мефистофеля посреди чернобыльской пустоши — и дарит популярной сценической героине особое философское "подвешенное" измерение. 

Это состояние между знанием и невежеством, между коварством и любовью, между верой и безверьем… 

Понятное всем нам состояние. Потому что, несмотря ни на что, — уж как-то живем. Болтаемся. 

Оставайтесь в курсе последних событий! Подписывайтесь на наш канал в Telegram
Заметили ошибку?
Пожалуйста, выделите ее мышкой и нажмите Ctrl+Enter
Добавить комментарий
Осталось символов: 2000
Авторизуйтесь, чтобы иметь возможность комментировать материалы
Всего комментариев: 0
Выпуск №23, 16 июня-22 июня Архив номеров | Содержание номера < >
Вам также будет интересно